هنر در مشرق زمینِ افسونگر با آن همه سهم و اعتبار در پاگیری تمدن و فرهنگ جهانی بهگونهای مكاشفه و راز و نیاز هنرمند بوده است.

مقدمه
هنر در مشرق زمینِ افسونگر با آن همه سهم و اعتبار در پاگیری تمدن و فرهنگ جهانی بهگونهای مكاشفه و راز و نیاز هنرمند بوده است. هنرمند شرقی در خلوت خویش، گوشهگیر و منزوی، پنهان و ناآشكار، تلاش در ارائه ذوق و هنری بسیار تجریدی داشته است كه چه بسا تنها خود به مفهوم و معانی آن آشنا بوده و دیگرانی كه آشنایی و الفت با دنیای او را داشتهاند - خلاقیتی درست برخلاف آرمان هنری هنرمند مغربزمین كه گریزان از درونگرایی، خلاقیت هنریش نموداری آشكار از نگاه مشتاقانه و تجربه عام، صرفاً در خدمت زیبایی محض بوده است.
هنرمندان ایرانی بانیان تعلیم و اشاعه تفكر درونگرایی و معنویت بخشیدن به جوهر هنر در شرق و استمرار این بینش در تاریخ هنری
مشرقزمین هستند.مدارك و اسناد كمی كه از ایران باستان بجای مانده گواه و شاهد این ادعاست كه هنرمند وارسته و متفكر ایرانی در پی شناخت و دریافت جهانی ماورای جهان مادی اطراف خویش، آفرینش هنری را همانند وسیله و ابزاری پرثمر در خدمت كشف و شهود و جستجوی خود میگیرد و به یاری نقش و رنگهایی انتزاعی و مختصر، شور و غوغای درون خود را آشكار میسازد، چه اگر جز این میبود، آن همه نقشهای پیچیده و پر ابهام را – كه بیشك جدا از كاربردی صرفاً تزیینی – با قدرت متوازن قلم، بر تن ضروف سفالین كار نمیكرد. همان نقوش و رنگهایی كه با توجه به تكرار و یكنواختی و هماهنگی در تن كاسه و كوزههای سفالین، این واقعیت را مسلم میسازد كه خلاقیت و آفرینش هنری از ابتدا نزد هنرمندان ایرانی در محدودهٔ تلاشی فردی و تفكری مجرد و شخصی دنبال نشده، بلكه مبتنی بر نیازی جمعی در گسترهٔ بینشی همگانی بوده است.هنر ایران با چنین جوهر و دستمایهای در گذر از دوران قبل از تاریخ و ورود به دوران تاریخی هر چند در ظاهر با شكلی منسجم و نظمیافته و تابع خواست و سلیقه صاحبان قدرت به حیات خود ادامه میدهد، اما هرگز سلیقههای تحمیل شده نمیتواند مانع از هماهنگی و توازن ضرب آهنگ نوای دل و اندیشهٔ هنرمند ایرانی گردد. چه، هنرمند ایرانی با حفظ ایمان و اعتقاد خویش، بیاعتنا به فرامین صاحبان زر و زور، هنرش تجلی ستایش جهان نور است و خالق جهان نور. هنرمند ایرانی حتی زمانی كه مانند اغلب هنرمندان جهان، برخلاف آرمانهایش از سرناگزیری در خدمت جلال و شكوهی حیرتانگیز در نمایش قدرت زمانه بود، فرمانبرداری نمیكرد.
هنر ایران بهنگام ظهور دین اسلام در ایران یكباره جان و تحولی تازه مییابد. قرآن كتاب آسمانی مسلمانان پیروان را به وحدت و یكپارچگی در تمام شئونات فكری و كرداری و اعتقادی فرا می خواند و به خلاقیت ایرانیان كه تا پیش از ظهور اسلام با ریتم آهسته و گاهی پراكنده حیات و دوام داشت، وحدتی حیرتانگیز با شتابی فزاینده میبخشد. تاریخ هنری جهان از قرن نهم میلادی با شگفت و تحسین بسیار، شاهد بروز خلاقیتهای پرثمر ایرانیان میشود كه هم در تحول معنای هنر و هم در كاربرد آفرینش هنری بیانی تازه و شكل و منظری نوین را در عرصهٔ هنر جهانی آشكار میسازد. تاكنون ارزیابی انتقادی از تحولات هنر در سرزمین ایران انجام نگرفته و چه بسیار رنسانسهای سرنوشتساز فرهنگی و هنری در ایران كه ناشناخته و گمنام مانده است.
قائل شدن واژه "رنسانس" به دلیل بار معنای آشنای آن نزد ملل غربی كاربرد شایسته و بجایی است برای تحولات مكرر هنر در طول تاریخ هنر اسلامی ایران. چه با مدد از مفهوم گویای این واژه، به جای پراكنده گفتن و نگریستن، میتوان به تلاش هنرمندان ایران در تعالی و رونق هنر اسلامی و جهانی راه پیدا كرد. رنسانسهایی همانند رنسانس هنری قرن نهم میلادی كه جنبش هنری نوینی بود كه در زمینههای گوناگون معماری و خوشنویسی و سایر هنرهای ظریفه، سرمشق و الگوی آفرینش هنری هنرمندان كشورهای مسلمان در جهان آن روزگار شد. یا رنسانس قرن دوازدهم میلادی كه هنر نقاشی ایرانی را بدان پایه از رونق و شكوه رساند كه طی آن بسیاری از كتب نظم و نثر فارسی و حتی متون ترجمه شده از یونانی و عربی آذین نقش گرفت و باعث نشر شیوهای نوین از كتابآرایی و نقاشی كتاب شد.
مرحله بعدی، رنسانس قرن سیزده پس از حمله مغول به ایران و آشنایی هنرمندان ایرانی با هنر شرق دور و چین و تحول نقاشی و معماری ایران است. همان رنسانس هنری كه كوتاه زمانی بعد با دستمایههایی غنی باعث اشاعه هنر و ذوق ایرانی به اطراف و اكناف جهان شد. ایستادگی و اعتقاد و پایمردی ملت بعد از دورانی تحمل هجوم و كشتار و ویرانی به جای سر در گریبان گرفتن و اطاعت و تسلیم، قوم فاتح را وادار ساخت كه در برابر هنر سرزمین ایران سر تعظیم فرود آورده عامل و مروج هنر و فرهنگ ایرانی گردد تا آنجا كه بعد از گذشت دو قرن در اوایل قرن پانزدهم میلادی در زمان سلطنت شاهرخ و نوادگان او بزرگترین رنسانس هنری نه تنها در جهان اسلام كه در جهان هنر آن روزگار را در تمامی رشتههای هنرهای ایرانی سبب شد و مقدمات ایجاد رنسانس هنری قرن شانزدهم میلادی را در عصر سلاطین صفوی در ایران مهیا ساخت و زمانی بعد در قرن هیجدم میلادی به رنسانس عارفانه هنری یعنی رواج "مكتب گل" و ستایش گل و گیاه و سبزه در عصر حكومت كریم خان زند انجامید.
هنر ایران از اواخر قرن هیجدم میلادی بتدریج با گسترش دامنه تقلیدهای ناقص از نقاشیها و حجاریهای اروپایی كه سابقه آغازش به بیش از قرنی قبل از این زمان میرسد، دچار بحرانی ناخواسته و ناگزیر شد.حلقههای زنجیر بهم پیوسته اندیشهها و ذوقها و آرمان متحد هنرمند ایرانی با تقلید و تسلیم در برابر مظاهر هنر غربی از هم جدا شد. بحرانی كه بتدریج باعث از رونق افتادن هنرهای اسلامی ایران گردید. جای خوشوقتی است كه در روزگار ما هنوز میتوان در آثار هنری بازماندگان هنرمند و شایستهٔ كاروانیانِ عظیم هنرِ ایران، نشانههای آشكاری از تجلی معرفت و بروز سلیقه اصیل و پرقدمت ایران را بازیافت و بازشناخت.

بنیاد اندیشه اسلامی

نوشته شده توسط محمد اکبری در |

نقاشی در میان روابط هنری ایران و چین در زمان ساسانیان، سهم بسیاری دارد و از نشانههای بارز تاثیرات متقابل در هنر ایران و چین است. چهار دین مختلف توسط ایرانیان در چین گسترش یافت و سه دین از این چهار دین یعنی مانویت، بودایی و نسطوریت در تبلیغات خود از نقاشی و تصویرگری به عنوان وسیلهای کارآمد در تبلیغ اصول مذهبی خود استفاده میکردند.

نقاشی در میان روابط هنری ایران و چین در زمان ساسانیان، سهم بسیاری دارد و از نشانههای بارز تاثیرات متقابل در هنر ایران و چین است. چهار دین مختلف توسط ایرانیان در چین گسترش یافت و سه دین از این چهار دین یعنی مانویت، بودایی و نسطوریت در تبلیغات خود از نقاشی و تصویرگری به عنوان وسیلهای کارآمد در تبلیغ اصول مذهبی خود استفاده میکردند.در اینمیان مانویت از دو دین دیگر هم بیشتر به نقاشی اهمیت میداد. مانی پیامبر این دین، در نقاشی بسیار ماهر بود، به حدی که در ادبیات ایران به صورت سمبل نقاشی مطرح شده است و معیاری برای نشان دادن اوج و کمال نقاشی قرار گرفته است.
فردوسی در این باره می گوید:
بیامد یکی مرد گویا ز چین
که چون او مصور نبیند زمین
به صورتگری گفت پیغمبرم
ز دین آوران جهان برترم
در این شعر دو نکته مهم است. اول آنكه مانی نقاش چیره دستی بوده است و دیگر اینکه به نظر ایرانیان او از چین آمده بود. یعنی در ایران برای نقاشی و هنر چین اهمیت خاصی قایل بودهاند تا حدی كه فکر می کردند مانی از چین آمده است. ولی در تحقیقاتی که صورت گرفته است، مانی نقاشی را از چینیها یاد نگرفته است بلکه برعکس نقاشی ایران توسط مانویان به چین رفته است.
اساس نقاشی در چین
به عقیده نقادان جدید، نقاشی در چین، در اصل ایرانی و مانوی است، فقط چون پس از رفتن از ترکستان شرقی به چین بار دیگر از راه چین به ایران برگشته و مردم چین نیز از خود آثاری در آن گذاشتهاند، به سبک چینی مشهور شده است. در مورد نفوذ هنر نقاشی مانوی در چین پژوهشگران خارجی اظهارنظرهایی کردهاند. از جمله، «رنه گروسه»، محقق فرانسوی معتقد است که از ترکیب مایههای هنری ایران ساسانی و هنر چین، هنر نقاشی در تورفان پدید آمد، که در هیچ جای دیگر نظیر آن را از حیث کمال و زیبایی نمیتوان یافت. شیوه آراستن نسخههای خطی با مینیاتورهای زیبا که بعدا در ایران اسلامی معمول شد و به ویژه در دوران تیموری به حد کمال رسید؛ نخستین بار توسط مانی ابداع شد و بعد به تمام سرزمینهای دور دست آسیای میانه و چین راه یافت.«ماریو بوسالی»،استاد هنر دانشگاه روم، در این مورد نوشته است که مکتب نقاشی از ایران توسط اویغورها به چین رفت و سپس در دوران مغول با تغییراتی از چین به ایران بازگشت و به صورت مینیاتور چینی مورد پیروی هنرمندان ایرانی قرار گرفت. به طوری که اسناد و مدارک مکتوب نشان میدهد و تاریخ چین نیز حاکی است، نقاشی از ایران به چین رفته است و بعید نیست که این هنر در چین مانند هر هنر دیگری که از ملتی به ملت دیگر منتقل میشود و تا اندازهای تحت تاثیر خصوصیات روحی و سنتی آن ملت قرار میگیرد، تا حدی رنگ چینی به خود گرفته باشد ولی پایه و اساس و اصلوب همچنان ایرانی باقی مانده است.شادروان پروفسور «پوپ» نیز در شاهکار بی نظیر خود «هنرهای ایران» مینویسد که از قرن پنجم پیش از میلاد تا قرن هشتم میلادی نفوذ نقاشی ایران در نقاشی چین بسیار بوده است. مفهوم این نظر آن است که در مدت ۱۳ قرن تمام نقاشیهای ایران بر هنر نگارگری چین تاثیر میگذاشته است.
ترویج دین از راه نقاشی
اینکه نقاشی ایران در زمان باستان به خصوص در زمان ساسانیان از راه آسیای مرکزی به چین نفوذ کرده، بنابر اکثر منابع تایید شده است، به خصوص این نفوذ توسط مذهب مانی بسیار بوده است.
مانی و مبلغان مانویت برای اینکه همه مردم اصول و عقاید آن مذهب را بفهمند، از نقاشی استفاده میکردند و با نقاشیهای زیبا، اصول دین خود را نمایان میکردند. متون مذهبی خود را نیز برای آنکه بیشتر مورد قبول واقع شوند، با نقاشیهای زیبا، جذاب میساختند و وقتی که این مذهب به چین نفوذ کرد این ویژگی خود را نیز گسترش داد. یکی از مکانهایی که تاثیرات هنر نقاشی ایران ساسانی را در چین نمایان میسازد، غارهای منطقه دون خوانگ است. در معابد زیرزمینی منطقه دون خوانگ یک سری نقاشی دیواری وجود دارد که در آنها تاثیر هنر نقاشی ساسانی به صورت حاشیههای مرواریدی شکل دیده میشود که این نوع حاشیهها از ویژگیهای هنر ساسانی هستند. از دیگر تاثیرات هنر نقاشی ساسانی در منطقه دون خوانگ میتوان از زمینه سرخ رنگ نقاشی نام برد که یک سنت ایرانی در دوره ساسانی است. چنانچه پوپ میگوید: «زمینه قرمز نقاشیهای دیواری و تزیینات به شکل مروارید، هر دو اصالتا ساسانی هستند که عموما در معابد بودایی دون خوانگ به کار رفته است.» تاثیر پیکرنگاری ایران بر پیکرنگاری بودایی چین تا پایان دوره ساسانی و سراسر دوره تانگ ادامه مییابد و حتی در برخی از نقاشیهای دیواری و روی چوپ ژاپنی نظیر سه نقاشی روی چوب دوره تانگ که در «شوسوین» نگهداری می شوند مشاهده میشود.
نقش نسطوریان در گسترش نقاشی ساسانی در چین
نسطوریان نیز در نفوذ و گسترش نقاشی ساسانی در چین سهم داشتهاند. هنگامی که هنر نگارگری میان پیروان دیانت حضرت مسیح در ایران رایج شد با آنکه این هنر از نقاشی بیزانس الهام میگرفت با این همه از تاثیر مکتب نقاشی ایران نیز بر کنار نماند و هنگامی که این روش به وسیله نسطوریان ایرانی به نقاط دوردست ترکستان رفت، تاثیراتی را از نقاشی ایرانی با خود به همراه برد و در آن سرزمینها متداول ساخت. در منطقه تورفان که مجموعهای از تاثیرات هنری مختلف به چشم میخورد، از نقاشی نسطوری نیز نمایندهای وجود دارد که در این نقش دیواری تاثیر هنر ایرانی همراه با جریان هنری بیزانس پدیدار است.
تاثیرات نقاشی چینی بر نگارگری ایرانی
اما چین نیز در هنر نقاشی ساسانی تاثیراتی داشته است اگرچه به پایه تاثیر ایران آن عهد بر نقاشی چینیها نمیرسد.
نقاشی چینی از دیرباز برای مردم ایران شناخته شده بود. آثار نقاشی چینی به صورت پردههای نقاشی یا به صورت تزیین روی آثار وارداتی از سرزمین چین از قبیل ظروف سرامیک و منسوجات ابریشمی و... وارد ایران میشد. ایرانیان از این طریق با نقاشی چین آشنا شدند و به آن علاقهمندی نشان دادند. متون ادبی ایران بعد از اسلام سرشار از اشارات و تلمیحات در تمجید از نقاشی چینی و از همه مهمتر مانی است که به واسطه مهارتش در هنر نقاشی او را چینی یا برخاسته از چین تصور میكردند. اما بیشتر تاثیرات نقاشی چینی بر هنر ایران، مربوط به پس از اسلام و به خصوص از عهد مغول به بعد است .
منابع:
۱- رکن الدین همایونفرخ، سیری در مینیاتور ایران، تاثیر نقاشی ایران بر نقاشی چین، هنر و مردم، اردیبهشت و خرداد، تهران ۱۳۵۳.
۲- محمد برنا مقدم، درآمدی بر سیر اندیشه در ایران (مانی – مزدک)، انتشارات جهان کتاب، تهران، ۲۵۳۶.
۳- رمان گیرشمن، هنر ایران در دوره پارتی و ساسانی، تهران.
مهری بیرانوندی

نوشته شده توسط محمد اکبری در |

مصریان دوران باستان میراث گران بهایی از خود به جا نهاده اند که فصل مهمی از تاریخ هنر را به خود اختصاص داده است.

مصریان وجه خاصی برای هنر نداشتند و هنرمند هم نه یک فرد خالق و مستقل بلکه صنعت گری کار آزموده بود که لزوما باید با یک گروه کار می کرد. آنان جادو را به عنوان نیرویی بنیادی می انگاشتند و بر همین اساس معتقد بودند که اگر چیزی درست ساخته شود، می تواند با طی تشریفاتی خاص پا به عرصه حیات بنهد.مصریان دوران باستان میراث گران بهایی از خود به جا نهاده اند که فصل مهمی از تاریخ هنر را به خود اختصاص داده است. مقدمات شکل گیری این هنر از هزاره چهارم قبل از میلاد آغاز شد اما پیدایش ویژگی های آن مقارن با اتحاد مصر علیا و سفلی بود. (حدود ۳۰۰۰ ق.م)
ویژگی های مزبور با اندکی تغییرات تا استیلای اسکندر مقدونی پایدار ماند. هنر مصر باستان را به لحاظ تاریخی و در ارتباط با دودمان های حاکم بر مصر به دوره های مختلف تقسیم میکنند:
▪ سلسله های اولیه (۲۶۸۶-۳۱۰۰ ق م)
▪ پادشاهی کهن (۲۶۸۶-۲۱۸۱ ق م)
▪ دوره بینابینی اول
▪ پادشاهی میانه (۲۰۴۰-۱۷۸۶ ق م)
▪ دوره بینابینی دوم
▪ پادشاهی جدید (۱۵۶۷-۱۰۸۵ ق م)
▪ واپسین دوره (۱۰۸۵-۳۳۲ ق م).
در این مدت جمعا ۳۰ سلسله بر مصر حکومت کردند
مصریان وجه خاصی برای هنر نداشتند و هنرمند هم نه یک فرد خالق و مستقل بلکه صنعت گری کار آزموده بود که لزوما باید با یک گروه کار می کرد. آنان جادو را به عنوان نیرویی بنیادی می انگاشتند و بر همین اساس معتقد بودند که اگر چیزی درست ساخته شود، می تواند با طی تشریفاتی خاص پا به عرصه حیات بنهد. تمام تلاش آنها در هنر هم برای رسیدن به همین هدف بود.
آنان با ساختن تصویری از فرعون، قالبی برای سکونت (کا)، یا روح او در دنیای پس از مرگ تدارک می دیدند و با تجسم مناسک مذهبی، آرامش خدایان را تامین می کردند. و حتی با ثبت رویداد های تاریخی، استمرار قدرت فرعون و عظمت مصر را منظور می داشتند.
به همین دلیل آنها از باز نمایی موضوعات ناخوشایند دوری می جستند و فقط جلوه های آرمانی و مطلوب زندگی را در آثارشان منعکس می کردند. هنرمند مصری سعی می کرد که همواره حقیقتی عینی و عقلانی و مستقل از زمان و مکان را بیان کند.
او اشیاء را نه بر اساس دریافت های بصری متغیر و اتفاقی، که بر آن صورتی که واقعی و ثابت فرض می شد، مجسم می کرد. صفات اساسی و کیفیت های انتزاعی را به صورت نمادین نشان می داد. (مثلا درجه اهمیت بر حسب اندازه، برای زنده نمایی از پیکرها از رنگ های قرار دادی و برای تزییه نکات مبهم از خط هیروگلیف بهره می برد). هنرمند مصری غالبا خط های مستقیم و شکل های یک پارچه به کار می برد که برای او جنبه کاملا عملی داشت، تا ذوق هنری.
محافظه کاری طبیعی مصریان و محدودیت های رویکرد جادویی مانع نو آوری هنری میشد، از این رو آثار عصر فراعنه، به هر دوره ای که باشد، شبیه به هم به نظر می رسد. در نقاشی و مجسمه های مصری، افراد مهم باوقار و آرام هستند، اما افراد فرودست، پرتحرک و سرزنده به نظر میرسند. هنر مصری پیری و ضعف را نشان نمی دهد، از این رو مردان همیشه پر قدرت و با نیرو و اطمینان و زنان با شادابی و لطافت جوانی نشان داده می شوند.
شرقیان

نوشته شده توسط محمد اکبری در |

سرچشمه های فرهنگ میسنی، همانند پایان فرهنگ مینوسی، همچنان مورد بحث است. احتمال می رود که یونیان اولیه، تقریباً همزمان با ساخته شدن کاخهای کهن در کرت به سرزمین اصلی یونان کوچیده باشند که این با آغاز هزاره دوم پیش از میلاد مقارن است.

● هنر میسنی
سرچشمه های فرهنگ میسنی، همانند پایان فرهنگ مینوسی، همچنان مورد بحث است. احتمال می رود که یونیان اولیه، تقریباً همزمان با ساخته شدن کاخهای کهن در کرت به سرزمین اصلی یونان کوچیده باشند – که این با آغاز هزاره دوم پیش از میلاد مقارن است. بدون تردید حتی در آن زمان، یونانیان از فرهنگ کرت متأثر بوده اند و عده ای معتقدند که سرزمین اصلی یونان تا مدتی مستعمره مینوسیها بوده است، هرچند ساکنان سرزمین اصلی یونان سجایای فرهنگی بسیاری خاص خود پدید آوردند و برپا نگه داشتند.
در هر صورت، قدرت مسینی مقارن روزگار فرخنده ساختمان کاخهای جدید در کرت، در سرزمین یونان به روی کار آمد و در ۱۵۰۰ پیش از میلاد، فرهنگ باشکوه جدیدی در یونان رونق داشت که ۷۰۰ سال بعد، هومر مجبور شد آن را با صفت «سرشار از زر» توصیف کند. این امکان وجود دارد که میسینها در این عصر جدید نه فقط با کرت بلکه با مصر نیز ارتباط داشته و در نخستین روزهای پادشاهی جدید با آن علیه حتیها متحد شده باشند و علاقه میسینیها به طلا، با گنجینه هایی که داشتند، احتمالاً حاصل خدمت مزدورانه شان در مصر بوده است؛ زیرا این کشور در روزگار باستان به ولخرجی و حاتم بخشی فلز مزبور شهرت داشت.
بدین ترتیب، بیداری دنیای میسنی، احتمالاً نتیجه پیدایش ارتباطی سه جانبه میان سرزمین یونان با کرت و مصر بوده است. نابود شدن کاخهای کرت، فرهنگ میسنی (سرزمین اصلی یونان) را در قله برتری قرار داد؛ ولی امواج تازه ای از مهاجران یونانی متقدم یعنی دوریها، سرانجام، تمدن میسنی را در کام خود بلعیدند. رخنه پیوسته این مهاجران به یونان، پیدایش معماری دژ سازانه (بر خلاف جزیره کرت) را به یک ضرورت مبدل گردانید و تقریباً در ۱۲۰۰ پیش از میلاد ارگهای مستحکم سرزمین اصلی یونان به دست مهاجمان نابود شدند. قهرمانان و نبردهای این آخرین سده های تمدن اژه ای، الهام بخش سنتی شدند که صدها سال بعد، هومر در نخستین منظومه های حماسی بزرگ اروپا یعنی ایلیاد و اودیسه آنها را جاودانه ساخت.
با آنکه به نظر می رسد میسن مرکز فرهنگی سرزمین یونان بوده باشد، بقایای کاخهای بزرگ دیگری در وافیو، پولوس، اورخومنوس، آرن و (اخیراً) در ایولکوس کشف شده است. سالم مانده ترین و گیراترین بقایای فرهنگ میسنی، آثاری هستند که از کاخهای مستحکم تیرونز و میسن به دست آمدند. این دو کاخ در آغاز دوره میسنی پسین در حدود ۱۴۰۰ پیش از میلاد ساخته شدند و در فاصله ۱۲۵۰ و ۱۲۰۰ پیش از میلاد (همراه با کاخهای دیگر) نابود شدند.
● معماری
ارگ تیرونز در فاصله پانزده کیلومتری میسن که هر دو احتمالاً بارها تحت حاکمیت فرمانروای واحدی بوده اند، در نزد هومر به تیرونز صد دیوار و در نزد مردمان روزگار باستان به زادگاه هرکول قهرمان پرقدرت افسانه ای شهرت داشت. پاو سانیاس سیاح و سفرنامه نویس جهان باستان، دیوارهای تیرونز را به اندازه اهرام مصر جالب و تماشایی می دانست. این دیوارهای تنومند در نقطه مقابل کاخهای «بی حصار» کرتی قرار دارند و آشکارا نشان می دهند که جنبه ای دفاعی داشته اند. ساختمانهای درون محدوده دیوارهایی به ضخامت ۶ متر در یک امتداد واقع شده اند و به نظر می رسد که از روی نقشه ای از پیش تعیین شده ساخته شده اند. بر خلاف بی نقشگی و گاه آشفتگی موجود در کاخهای کرتی، نقشه میسنی نمونه ای از ترتیب صریح و ساده قرار گرفتن واحدها در کنار هم به شمار می رود. تالار بارگاه، با نقشه ای سه اتاقه در قلب ساختمان و مرکز زندگی ارگ، تجسمی از نخستین نمونه معابد کلاسیک یونان است. این شیوه بنیادی ساختمان سازی، در کاخهای کرت ظاهر نمی شود ولی با شگفتی تمام در اوایل سال ۲۰۰۰ پیش از میلاد به ظهور می رسد. این تالار که تالاری رسمی بود به شکل مستطیل با یک آتشدان در وسط و چهار ستون برای نگهداری سقف ساخته شده بود.
نقاشی های دیواری، حکاکیها و دست کم پیکره های عظیم ساختمانی در میسن – دروازه شیران از عبوسی این کاخهای دژ مانند می کاست. این دروازه بیرونی دژ که از سمت چپ به وسیله یک دیوار و از سمت راست به وسیله یک باروی دو پهلوی برجسته حفاظت می شد، از دو تک سنگ عظیم عمودی با یک حمال افقی بر روز آنها ساخته شده است، و ردیفهای فوقانی سنگ به صورت یک تاق برجسته در می آیند و روزنه ای مثلثی شک پدید می آورند که باعث کاسته شدن سنگینی و فشار قطعات بالایی بر حمال افقی می شود.
فضای تاق نما با قطعه سنگی پر شده که رویش نقش برجسته دو شیر در دو سوی یک ستون احتمالاً مقدس مینوسی حکاکی شده که رو در روی هم ایستاده اند و پایشان را بر قاعده آن نهاده اند. (این ستون دروازه شیران، نمونه سنگی ستونهای چوبی منهدم شده مینوسی است.) سوراخهای روی چهره جانوران نشان می دهد که سر این شیرها، که دیگر وجود ندارد، از تکه سنگ یا فلز جداگانه ای ساخته شده بود. شیران با اندامی ستبر و پرقدرت حکاکی شده اند و کل طرح مزبور به طرز ستایش انگیزی فضای سه بعدی بالای تیر حمال را پر می کند و از لحاظ ابهت، قدرت و مقیاس نوعی هماهنگی با سنگها کوه پیکر دیوارها و دروازه پدید می آورند. گروههای مشابهی از شیران را با نقش ریز بر روی مهرهای کرتی می بینیم و آدمی به محض دیدن این مهرها احساس می کند که این شیرها فاصله چندانی با ترکیب بندی اشارتی هنر بین النهرین ندارند.
در درون دروازه و سمت راست آن، دایره مقبره ها واقع شده که محوطه ای است مسدود و شامل تعدادی مقبره ساده چاهکی و گودیهای سنگ چین شده به عنوان مقابر پادشاهان و خانواده های ایشان، که رویشان پوشیده و با یک لوح سنگی علامت گذاری شده است.
اخیراً دایره مقابر مشابهی در بیرون محدوده دیوارهای میسن کشف شد. هر دو دایره مزبور به حدود ۱۶۰۰ – ۱۵۰۰ پیش از میلاد مربوط می شوند. اما در این زمان، مقابر چاهکی تدریجاً جایشان را به مقابر به اصطلاح لانه زنبوری می دادند، که بهترین نمونه باقیمانده آن بنای پرشکوه گنج خانه اَترئوس است که این نام اشتباهاً توسط شلیمان بر آن نهاده شد؛ زیرا او گمان می کرد بنای پرشکوه مزبور در میان گروهی از بناهای مشابه، مخزن گنجهای آترئوس پدر آگاممنون و منلائوس است. بنای مزبور در دل یک تپه ساخته شده و راه ورودیش از یک گذرگاه طولانی یا دوموس می گذرد، شکل لانه زنبوری اتاقک مدور یا گنبد تدفینی با روی هم چیدن رجهای پیش آمده سنگ بر قاعده ای مدور به دست آمد، به طرز باشکوهی در انحنای دیوار جا گرفت و باعث پدید آمدن گنبدی مرتفع شد که ارتفاعش در نمونه کنونی به دروازه متر می رسد. این، بزرگترین ساختمان تاق بندی شده بدون استفاده از تیرهای داخلی در کل جهان باستان تا پیش از ساخته شدن معبد پانتئون رم در ۱۵۰۰ سال بعد بود.
● سفالگری، نقش برجسته و صنایع دستی
بیشتر مقابر لانه زنبوری، مدتها پیش از کشف دوباره شان در روزگار ما، یکسره غارت شده بودند. از طرف دیگر، در مقابر چاهکی میسن آثار گرانبهای بسیاری به دست آمد. چندین خنجر مفرغی با مرصّع کاری طلا و نقره که در این مقابر به دست آمده، حکایت از نفوذ سبک پیکره سازی مینوسی دارد روی بلندترین تیغه از سه تیغه نشان داده شده، سه شکارچی نیز در حال حمله با نیزه، کمان و سپر به شیری که شکارچی چهارم را نقش زمین کرده و دو شیر دیگر پا به فرار گذاشته اند دیده می شود. موضوع از کارهای مشابه هنرمندان بین النهرین الهام گرفته ولی لباسها کرتی اند و حرکات قوی و روح دار شکارچیان، قدرت توأم با نرمش و جهش شیرها حکایت از سلیقه ای مینوسی دارند.
در مقبره های چاهکی، چندین نقاب چکش کاری شده (یا کوبیده) که به چهره های امیران مومیایی شده میسنی چسبیده بودند کشف شده است. این نقابها که ویژگیهای چهره شخص متوفی را به طرز رئالیستی نیرومندی ثبت کرده اند، دلیلی بر جریان طلا از مصر به این سرزمین نیز هستند. این واقعیت و تکمیل مراسم تدفین، تأیید محکمی بر این فرض است که انگیزه یا نیروی محرک آغاز این مرحله عالی تمدن میسنی، تا حدودی از مصر و تاحدودی نیز از کرت سرچشمه گرفته است.
فرهنگ طلایی میسن، شاهکارهای پرارزشی چون جامهای مشهور وافیو از خود به یادگار نهاد.این جامهای زیبا که در یک مقبره لانه زنبوی کشف شدند هنوز مایه مباحثه ای گرم میان کارشناسانی هستند که معتقدند جامهای مزبور از کرت ریشه گرفته اند و کارشناسانی که مصرانه می گویند این جامها علیرغم تشابه قطعی شان به سبک پیکره سازی مینوسی، همچنان میسنی اند.
جامها یک جفتند، هر کدام از دو ورق طلا ساخته شده اند: یک ورق مخصوص چکش کاری برای برجسته نمایی بیرونی و دیگری برای ایجاد سطح هموار داخلی، ورقهای طلا به یکدیگر متصل و دسته ها به بدنه جامها پرچ شده بودند و سپس برخی از جزییات بر آن حکاکی شده بود. موضوع برجسته کاری جامها به نظر می رسد که مینوسی باشد (مردها به شیوه مینوسی لباس پوشیده اند) و به مراسم گاوبازی مربوط می شود؛ گاوها به تله افتاده و گرفتار شده اند و در یک مورد از یک او ماده برای به دام انداختن آنها استفاده شده است.
در روی یک جام، گاوی برای به دام انداختن آنها استفاده شده است. در روی یک جام، گاوی را می بینیم که در یک تور گرفتار شده است. گاو دوم که دیوانه وار یورش آورده، مردی را که دستیارش به کناری افتاده با شاخهایش سوراخ سوراخ کرده است. گاو سوم دیوانه وار از معرکه می گریزد. در جام دوم، صحنه ای آرامتر دیده می شود.
در سمت راست، گاو نر به سوی گاو ماده پیش می آید، در وسط به گاو ماده می رسد و کنارش می ایستد؛ در سمت چپ، گاو نر که دستگیر شده و پابند به پایش خورده، ماغ می کشد. این سه صحنه با چند درخت و یک مرد به صورتی یکپارچه در می آیند و ترکیب طرح کلی آن به طرز ستایش انگیزی در فضای جام می گنجد. در هر دو جام، فضاهایی که با پیکره های جانور و انسان پر نشده، با موضوعات منظره گونه ای از درخت، کوه و ابر مشابه آنچه در نقاشیها دیده می شود پر شده اند. کم عمقی نقش برجسته و نمایش سنتی درختها منظره سرشاری از نور و سایه همراه با زمینه های گوناگون پدید می آورد.
دوریها با خودشان سلاحهای آهنی آورده بودند که بر سلاحهای مفرغی و نرمتر میسنیها برتری داشتند و پیروزی ایشان تجسمی از این اعتقاد عامیانه است که می گوید تکنولوژی برتر می تواند بر تمدنی که از جهات دیگر بسیار پیشرفته تر است چیره شود. «عصر ظلمت» چند صد ساله ای را که در پی انهدام فرهنگ اژه ای آغاز شد، گرچه مدارک چندانی از آن بر جای نمانده است، نمی توان صرفاً یک دوره خلاء تاریخی پنداشت. نیروهای تازه ای برهم انباشته می شدند که توانستند یکی از بزرگترین تمدنهای شناخته شده بشری را پی افکنند، تمدنی نو، بی مهابا، متکی به خود و «مدرن».

واحد مرکزی خبر

نوشته شده توسط محمد اکبری در |