زمانی كه از میشل بووه (Michel Bouvet) طراح وگرافیست مشهور فرانسوی خواسته شد تا یكی از پوسترهای خود را به عنوان انتخاب اول معرفی كند، پوستری «سیاه و سفید» به اسم ارواح، را كه جهت مركز تئاتر ژمو طراحی كرده بود انتخاب كرد و در توضیح این پوستر چنین نوشت «سیاه و سفید بودن پوستر باعث میگردد تا شما همه چیز را ساده و واضح ببینید و در نظر بگیرید. در طراحی عنوان پوستر سعی كردم تا قدرت وضوح آن به قدری باشد كه در خیابان و ایستگاه مترو به راحتی خوانده شود.» طراح فرانسوی، در توضیح پوستر خود به دو موضوع مهم و اساسی در طراحی پوستر اشاره میكند یكی سادگی و دیگری خوانا بودن نوشتار پوستر كه توسط مخاطب در كمترین زمان ممكن خوانده شود. پوسترهایی كه جهت نمایشهای در حال اجراء مجموعه تئاتر شهر به چاپ رسیده است از این دو اصل مهم طراحی پوستر فاصله گرفتهاند و صرفاً به یك ذهنیت مفهومی نمایش بیشتر نزدیك شدهاند درحالیكه پیام نمایش میتواند دستمایهای باشد جهت ساخت پوستر و زمانیكه فاكتورهای طراحی پوستر فراموش شود پوستر تئاتر به سمت داستان سرایی میرود كه این مقوله با پوستر نسبتی ندارد. پوستر نمایشی «خانه» كه به صورت تكرنگ (قهوهایی) ارائه گردیده دارای قطعی خشتی بود و طراح پوستر معنی لاتین عنوان نمایشی را لازمه كار خود دیده و تصویر دو بازیگر زن نمایش خانه به صورت مدور جای یكی از حروف لاتین را پر كرده است. لوگوی فارسی نمایش «خانه» با لوگوی لاتین آن «لیاوت» شده است و باقی نوشتار پوستر در قسمت بالا و پایین پوستر قرار گرفته است. فكر طراح پوستر به دلیل پراكندگی عناصر پوستر در صفحه و از طرفی نوع رنگ انتخابی، چندان به چشم نمیآید و به نوعی پوستر به یك پراكندگی و شلوغی رسیده است و مخاطب از دیدن پوستر به خط بصری نائل نمیشود و پوستر در حد یك اطلاعرسانی باقی مانده است.چهار پوستر نمایشی «دن كیشوت» به دلیل سادگی تا حدودی خود را به استانداردهای یك پوستر موفق نزدیك كرده است. فیگورهای شناخته شده «دن كیشوت» به صورت مشكی با زمینه خاكستری یك دست پوستر كه كل فضای پوستر را در برگرفته، تركیببندی منطقی دارد، اما لوگوی پوستر با رنگ سفید و حاشیه قرمز تركیب شده است، پوستر را از لحاظ تركیببندی رنگی، خنثی جلوه داده درحالیكه پوستر موفق از لحاظ رنگبندی میتواند از رنگهای درخشان استفاده كند. پوستر نمایشی «ژولیوس سزار» از فكر و ایده خوبی جهت طراحی سود جسته و نسبت به پوسترهای گذشته طرحی نو و بدیع است. لوگوی نمایشی با توجه به تم نمایشی، دارای طراحی حروف قوی و جا افتاده از لحاظ طراحی است، اما نوع «لیاوت» مابقی نوشتار پوستر به دلیل اندازه حروف و چیدمان آن چه زیبایی لوگوی نمایشی را ندارد و كمی بزرگ جلوه میكند. بافت پوستر كه از تكرار لوگوی پوستر تشكیل شده است بیش از اندازه فضای پوستر را پوشانده و در كل فكر جالب طراح، در تركیببندی چندان محكم و هنرمندانه نیست و جذابیت بصری لازم را ندارد.پوستر نمایش «قوانین پنج قلعه» از تركیب دو رنگ قرمز و مشكی است. پوستر از لحاظ فرم و فیگورهای به كار رفته كاملاً قرینهسازی شده است و باند قرمز رنگ وسط پوستر این امر را شدید كرده است. تعداد كم رنگ در پوستر مذكور یكی از نكات مثبت آن به شمار میرود. فیگورهای سفید بر روی زمینه مشكی به نمایان شدن فیگورها كمك شایانی كرده است اما باند قرمز وسط پوستر، اثر را كاملاً به دو قسمت مجزا تقسیم كرده است كه این اتفاق خوشایندی محسوب نمیشود. طراح بر روی «لوگوی» پوستر تعمق كرده است و به یك تركیببندی نسبتاً موفقی دست پیدا كرده است. طراحی پوستر تئاتر در ایران كماكان مشكلات خاص خود را دارد از جمله زمان كم، طراحی توسط افراد متخصص و نكتهٔ از همه مهمتر عدم شناخت بعضی از كارگردانان تئاتر، نسبت به مقوله پوستر، كه این نكته آخر حائز اهمیت بیشتری است چرا كه در یك گروه نمایشی این كارگردان است حرف آخر هر مرحله از تولید یك اثر نمایشی از جمله «پوستر تئاتر» را میزند.

نوشته شده توسط محمد اکبری در |

زمانی كه از میشل بووه (Michel Bouvet) طراح وگرافیست مشهور فرانسوی خواسته شد تا یكی از پوسترهای خود را به عنوان انتخاب اول معرفی كند، پوستری «سیاه و سفید» به اسم ارواح، را كه جهت مركز تئاتر ژمو طراحی كرده بود انتخاب كرد و در توضیح این پوستر چنین نوشت «سیاه و سفید بودن پوستر باعث میگردد تا شما همه چیز را ساده و واضح ببینید و در نظر بگیرید. در طراحی عنوان پوستر سعی كردم تا قدرت وضوح آن به قدری باشد كه در خیابان و ایستگاه مترو به راحتی خوانده شود.» طراح فرانسوی، در توضیح پوستر خود به دو موضوع مهم و اساسی در طراحی پوستر اشاره میكند یكی سادگی و دیگری خوانا بودن نوشتار پوستر كه توسط مخاطب در كمترین زمان ممكن خوانده شود. پوسترهایی كه جهت نمایشهای در حال اجراء مجموعه تئاتر شهر به چاپ رسیده است از این دو اصل مهم طراحی پوستر فاصله گرفتهاند و صرفاً به یك ذهنیت مفهومی نمایش بیشتر نزدیك شدهاند درحالیكه پیام نمایش میتواند دستمایهای باشد جهت ساخت پوستر و زمانیكه فاكتورهای طراحی پوستر فراموش شود پوستر تئاتر به سمت داستان سرایی میرود كه این مقوله با پوستر نسبتی ندارد. پوستر نمایشی «خانه» كه به صورت تكرنگ (قهوهایی) ارائه گردیده دارای قطعی خشتی بود و طراح پوستر معنی لاتین عنوان نمایشی را لازمه كار خود دیده و تصویر دو بازیگر زن نمایش خانه به صورت مدور جای یكی از حروف لاتین را پر كرده است. لوگوی فارسی نمایش «خانه» با لوگوی لاتین آن «لیاوت» شده است و باقی نوشتار پوستر در قسمت بالا و پایین پوستر قرار گرفته است. فكر طراح پوستر به دلیل پراكندگی عناصر پوستر در صفحه و از طرفی نوع رنگ انتخابی، چندان به چشم نمیآید و به نوعی پوستر به یك پراكندگی و شلوغی رسیده است و مخاطب از دیدن پوستر به خط بصری نائل نمیشود و پوستر در حد یك اطلاعرسانی باقی مانده است.چهار پوستر نمایشی «دن كیشوت» به دلیل سادگی تا حدودی خود را به استانداردهای یك پوستر موفق نزدیك كرده است. فیگورهای شناخته شده «دن كیشوت» به صورت مشكی با زمینه خاكستری یك دست پوستر كه كل فضای پوستر را در برگرفته، تركیببندی منطقی دارد، اما لوگوی پوستر با رنگ سفید و حاشیه قرمز تركیب شده است، پوستر را از لحاظ تركیببندی رنگی، خنثی جلوه داده درحالیكه پوستر موفق از لحاظ رنگبندی میتواند از رنگهای درخشان استفاده كند. پوستر نمایشی «ژولیوس سزار» از فكر و ایده خوبی جهت طراحی سود جسته و نسبت به پوسترهای گذشته طرحی نو و بدیع است. لوگوی نمایشی با توجه به تم نمایشی، دارای طراحی حروف قوی و جا افتاده از لحاظ طراحی است، اما نوع «لیاوت» مابقی نوشتار پوستر به دلیل اندازه حروف و چیدمان آن چه زیبایی لوگوی نمایشی را ندارد و كمی بزرگ جلوه میكند. بافت پوستر كه از تكرار لوگوی پوستر تشكیل شده است بیش از اندازه فضای پوستر را پوشانده و در كل فكر جالب طراح، در تركیببندی چندان محكم و هنرمندانه نیست و جذابیت بصری لازم را ندارد.پوستر نمایش «قوانین پنج قلعه» از تركیب دو رنگ قرمز و مشكی است. پوستر از لحاظ فرم و فیگورهای به كار رفته كاملاً قرینهسازی شده است و باند قرمز رنگ وسط پوستر این امر را شدید كرده است. تعداد كم رنگ در پوستر مذكور یكی از نكات مثبت آن به شمار میرود. فیگورهای سفید بر روی زمینه مشكی به نمایان شدن فیگورها كمك شایانی كرده است اما باند قرمز وسط پوستر، اثر را كاملاً به دو قسمت مجزا تقسیم كرده است كه این اتفاق خوشایندی محسوب نمیشود. طراح بر روی «لوگوی» پوستر تعمق كرده است و به یك تركیببندی نسبتاً موفقی دست پیدا كرده است. طراحی پوستر تئاتر در ایران كماكان مشكلات خاص خود را دارد از جمله زمان كم، طراحی توسط افراد متخصص و نكتهٔ از همه مهمتر عدم شناخت بعضی از كارگردانان تئاتر، نسبت به مقوله پوستر، كه این نكته آخر حائز اهمیت بیشتری است چرا كه در یك گروه نمایشی این كارگردان است حرف آخر هر مرحله از تولید یك اثر نمایشی از جمله «پوستر تئاتر» را میزند.

نوشته شده توسط محمد اکبری در |

آنچه نقاشیهای دیواری را در دوران اخیر جالب توجه ساخته، طراحی آنها در ابعاد بزرگ به وسعت یك ساختمان و قرارگیری در فضاهای عمومی شهری است. این تصاویر با هنر معماری شهری تلفیق شده و جزیی از آن به شمار میروند.
تصاویر دیواری در گذشته به خلق نقاشیهای اخلاقی، وقایع مذهبی و یا استفاده از آویزهای دیواری محدود میشد و تقریباً همیشه در داخل ساختمانها به كار میرفت و در فضاهای بیرونی، نقش و كاربردی نداشت. اما امروز با ایجاد تصاویری در فضای بیرون ساختمانها به خیابانها، زندگی و حیات جدیدی بخشیدهاند و این ویژگی جدید، مهندسین معماری، نقاشان، هنرمندان گرافیك محیطی و حتی عموم مردم را به سوی خود جلب كرده است.
در شهر نیویورك تعداد زیادی نقاشی دیواری قرار دارد این تصاویر به صورت گروهی اجرا میشوند و در گذشته هنگامی كه این تصاویر كاربردی نداشت فقط در پمپ بنزینها به كار میرفتند. ایجاد شبكهای از علایم و راههای تصویری در سرتاسر شهر، كاری بسیار مشكل است. برخی مواقع بیشترین بخش دیوار ساختمان خالی مانده و برای هیچ كاری مورد استفاده قرار نگرفته است. با تدبیر نقاشی دیواری میتوان با بهترین وجه، دیوار را تزیین كرد و یا مواردی را برای مشخص شدن اهداف ساختمان به كار برد.
در طرحهای گرافیكی با ابعاد بزرگ ممكن است از شیشهی ساختمانها، پلههای اضطراری، دودكشها و... برای طراحی استفاده كرد. این كار نه تنها به یك دیوار بیرنگ، روح و حیات میبخشد بلكه بهوسیلهی تصاویر گرافیكی طراحی شده در سطوح بزرگ و استفاده از رنگهای متعدد و غیر متداول، میتوان طرحی منظم و جامع را علیرغم زیر بنای آشفته و از هم گسیختهی شهری از دیدگاه روانشناختی، ایجاد كرد. بنابراین ممكن است برروی یك دیوار بزرگ با استفاده از لوازم معماری، طرحی را پدید آورد كه از نظر خدمات اجتماعی در سطح بالایی قرار بگیرد. انواع تصاویر خیالی، ایدههای برجستهای جهت استفاده هستند.
طرحهای گرافیكی دیواری میتوانند نقش مجذوب كنندهای در راهنمایی و هدایت فرد برای تنظیم برنامههای زندگی وی داشته باشند و یا سالنهای بزرگ و تونلهای مخوف را كه دور از معماری معاصر به نظر میرسند چشمگیر سازند. تصاویر گرافیكی دیواری، پیشرفتی در هنر معماری هستند. مسئلهی جالب این است كه آنچه به عنوان وسیلهای تفریحی، تزیینی به كار برده میشد اكنون به طور جدی بر هنر معماری تاثیرگذار است. معماری كوشیده تا از شیوه و سبك هنر گرافیك پیروی كرده و از طرحهای خیالی و سمبلیك برای سطح ساختمانها با ابزار معماری استفاده نماید.
شركت Best Products Co. ، یكی از بزرگترین مراكز ارایهی كالاهای تجاری در آمریكا، تصمیم گرفت از هنر گرافیك معاصر در تعدادی از فروشگاهها استفاده كند، بنابراین با شركت تازه تاسیس آمریكایی به نام Sit Lnc. واقع در نیویورك تماس گرفت و تقاضای همكاری و مشاركت در زمینهی اجرای طرحهای ساختمانی را مطرح كرد.
مركز اصلی فروشگاه به صورت جعبهی مكعب مستطیل كفش با نمایی از آجر در فضای وسیعی كه محل پارك اتومبیلهاست قرار داشت، شركت Site Lnc از شیوهی مقابلهی مستقیم با طرحهای هماهنگ و منسجم شهری در طراحیهای جدید استفاده كرد و با انحراف شخص از معیارها و اصول طبیعی در هنر معماری و ساختمانسازی شهر، دگرگونی اساسی در مدلهای قدیمی بهوجود آورد. اولین فروشگاهی كه در آن عملیات اجرایی جدید صورت گرفت در Richmond بود بدون آنكه طرح و خصوصیت اصلی فروشگاه تغییری یابد و یا اینكه از وسایل جدید ساختمانی برای این كار استفاده شود، طرح جدید و جالب توجهی را برای این مركز طراحی كردند.
سطوح آجری به كار رفته در ساختمان به صورت آزاد در فضا خم شدهاند و این امر موجب ایجاد تصور عدم پایداری و توازن در ساختمان شده است بدین ترتیب خریداران تصور میكنند ساختمان هنوز در مرحلهی بررسی و اجرای عملیات ساختمانی است.
فروشگاه دیگری كه از این نظر در درجهی بالای اهمیت قرار دارد در شهر Houston در ایالت Texas است كه در سال ۱۹۷۵ عملیات مربوط به پروژهی طراحی سردر ساختمان آن پایان یافت. سقف ساختمان طرح و وضعیت قبلی به صورت گستردهای ساخته شده تا حالتی بین وضعیت انهدام و ثبات را ایجاد كند. در قسمتی از دیوار فروشگاه، آشكارا آجرهایی بر روی هم ریخته، طراحی شدند. برای بازدیدكنندگان از ساختمان این حالت خرابی كه از روی هدف و قصد قبلی ایجاد شده بود به صورتی باور نكردنی جلوه نموده بهگونهأی كه به آن عنوان طوفان شب را دادند.
این ساختمان در شهر Sacramento در ایالت Colifornia واقع شده است و نمونهای از طراحی «فضاهای منفی» در معماری است، طرح این ساختمان با تحقیقاتی وسیع پیرامون فضاهای منفی در معماری توسط شركتSite Inc ارائه شده است. در گوشهای از ساختمان شكافی ایجاد شده كه بخشی را از بخش دیگر جدا میكند، در حقیقت شكاف كناری ساختمان، در ورودی اصلی به ساختمان را مخفی كرده است، بخش جدا شده با وزن ۴۵ تن متشكل از قطعات به هم پیوسته است كه به طور اتوماتیك به اندازهی )FT(۴۰ جابهجا میشود اگر به عنوان در ورودی به این شكاف نگاه كنیم به هیچ وجه به صورت ویرانی، آنگونه كه از بیرون ساختمان به نظر میرسد، دیده نمیشود.
حداقل برای بازدید كنندههای اروپایی به دلیل اضطراب و توجهی كه در برخورد اول با این طرح ایجاد میشود، تفكری بیش از نوگرایی جدید آمریكایی مطرح میشود. در واقع، تلاش برای ایجاد تحولی اساسی در طراحی ساختمانهای قدیمی و انحرافی مشخص و آشكار از ارزشهای مورد قبول جامعه بیشتر مورد توجه بوده است. طرحهای شركت Site Inc برای فروشگاههای Best Products Co موضوع بسیار جالبی در محافل هنر معماری و مجلات هنری سراسر جهان بود و در موزهی هنرهای مدرن و مكانهای دیگر به نمایش گذاشته شد و در طی سالهای ۱۹۷۰ و ۱۹۷۷ شركت Best Products Co. موفق به گسترش فعالیتهایش شد.
ساختمان انجمن هنرهای اسكاتلند را مشاهده میكنید. طرح نقاشی دیواری به منظور بهینه سازی برخی از زوایای بد شكل و سه گوش ساختمان انجام شد كه حالتی ناخوشایند به خیابانهای Grasgow بخشیده بود. این طرح در سال ۱۹۷۵ با همكاری شركتAsist and Lci.Ltd توسط Jim Torrance در شهر Govanhill اجرا شد.
طرحی گرافیكی كه موجب خنده میشود را ملاحظه میكنید این طرح بر ساختمانی غیر مسكونی كه در خیابان Plum در شهر Cincinnati قرار دارد، اجرا شده است این ساختمان به شركت فروش آهن آلات اختصاص دارد و طراح این اثر Paullevy است. دیوار ساختمان فروشگاه پوشاك Dickies كه در ایالت Texas واقع است با اندازهی (FT) ۱۷۰ توسطStaurt Gengling طراحی شده است.

نویسنده : ستاره نورونی
منابع
۱- Archigraphia _ Walter Herdeg _ Graphis Press Corp _ ۱۹۸۱.
۲- Klaus ۱۹۸۱. « . .

نوشته شده توسط محمد اکبری در |

هنر خوشنویسی و خط نستعلیق را شاید بتوان فارسی‌ترین و ایرانی‌ترین هنر بین هنرهای دیگر دانست که قرن‌ها است اصالت و صلابت خود را حفظ کرده و با نوآوری‌های ظریف و دقیق که توسط خوشنویسان انجام شده توانسته زیبایی و جذابیت خود را پس از صدها سال و در بین هنر مدرن امروز حفظ کند. امروز این وظیفه ماست که از میراث قدما و پیشینیان خود پاسداری کنیم و نگذاریم این هنر در پیچ وخم هنر مدرن و علم امروز استحاله شود.
برای گسترش این هنر و برای اینکه خط نستعلیق حضور پررنگ‌تری در گرافیک و مخصوصاً گرافیک رایانه‌ای داشته باشد نرم افزار چلیپا طراحی شد که در این زمینه بسیار مفید بود ولی در عین حال دارای اشکالاتی نیز هست. متاسفانه یک نسخه بیشتر از این نرم افزار ایرانی و مفید طراحی نشده که دلیل آن به خاطر نبودن قانون کپی رایت و حمایت نشدن طراحان این نرم افزار بوده از این رو، دیگر رغبتی برای طراحی نسخه‌های جدید تر چلیپا وجود نداشته است.
به عنوان مثال خلوت و جلوت‌ها در جمله اصلاً در نظر گرفته نمی‌شود، فاصله کلمات درست نیست، مرکز ثقل و وزن جمله نامعلوم است، کشیده‌ها به طور خودکار و براساس ترکیب جمله نیست، نقطه گذاری‌ها اصلا اصولی نیستند و به طور کل اصول حاکم بر چلیپا و چلیپا نویسی به هیچ وجه مورد توجه قرار نمی‌گیرد و باید شخص کاربر کاملاً مسلط به چلیپا باشد تا بتواند یک چلیپای درست و قابل قبولی را تحریر کند و اگر این طور نباشد با طراحی های نابه‌جا از نستعلیق که در سایت‌های فارسی به وفور دیده می‌شود، کم کم و در طول زمان این هنر ابهت و ماندگاری خود را از دست خواهد دارد و دچار همان استحاله فوق الذکر خواهد شد.
یکی از اشکالات مهم نرم افزار چلیپا نداشتن امکان طراحی گرافیکی قوی و کامل است و در همان مقدار ضعیف هم که دارد بسیار نارساست، در نتیجه برای به کارگیری ابزارهای گرافیکی لازم در طراحی باید از نرم افزارهای گرافیکی دیگر در این زمینه کمک گرفت. یعنی باید ابتدا متن مورد نظر در چلیپا نوشت و سپس آن را در نرم افزارهای گرافیکی همچون کرل و فتوشاپ و... وارد کرد. در ادامه به چگونگی این کار می‌پردازیم.
نحوه استفاده از چلیپا در کرل (Corel Draw)
ابتدا باید این را بدانیم که کرل بهترین نرم افزار برای انجام طراحی و گرافیک مورد استفاده در چاپ است و در مجموع در تصاویر با ابعاد بزرگ و با کیفیت بالا دچار مشکل نمی‌شود و به راحتی می‌توان با آن کارهای تخصصی و حرفه‌ای انجام داد. در اینجا به چگونگی استفاده از خط نستعلیق در کرل می‌پردازیم.
1- ابتدا متن مورد نظر را در نرم افزار چلیپا بنویسید (با توجه به نکاتی که ذکر شد، حتی توصیه می‌شود بدون نقطه مطلب را تایپ کنید و سپس خودتان نقطه گذاری کنید) و سپس آن را اکسپورت کنید یعنی File Export، در نظر داشته باشید که قالب مورد نظر باید با فرمت wmf،Export شود.
2- بوسیله ACD See (نرم افزاری فوق العاده مفید) از آن کپی بگیرید، برای این کار روی عکس در ACD See کلیک راست کنید و روی گزینه copy image کلیک کنید.
3- کرل (Corel Draw) را اجرا کنید و پس از اینکه یک صفحه جدید باز کردید، کلید Ctrl+Shift را با هم بگیرید پیغام ظاهر شده روی صفحه را Ok کرده و سپس Paste کنید. اکنون می توانید متن مورد نظر خود را با بهترین کیفیت و بدون هیچگونه رنجه‌ای (البته به قول چاپخانه‌ای ها) مشاهده کنید. اگر بخواهید از افکت‌های گرافیکی بیشتری در طرح‌تان استفاده کنید می‌توانید طرح را به شرح زیر در یکی از دو نرم افزار Corel PHOTO – PAINT یا Adobe Photoshop وارد کنید. البته ابتدا باید از Corel Draw فایل طراحی شده را اکسپورت کنید. برای این کار File Export یا Ctrl+E را بزنید و با پسوند Png فایل مورد نظر را Export کنید.

نحوه استفاده از چلیپا در Corel PHOTO – PAINT
ابتدا یک صفحه جدید باز می‌کنید و با استفاده از ACD See از آن عکسی که با پسوند png اکسپورت کردید کپی (copy image) می‌گیرید و در کرل فتوپینت paste می‌کنید حالا دیگر به راحتی می‌توانید با کیفیت بالا طراحی کنید. البته راه دیگری که وجود دارد این است که ازهمان فایل wmf که از چلیپا اسکپورت کرده بودید هم می‌توانید متن خود را وارد کنید که در این صورت متن شما بدون عکس پشت صفحه خواهد بود به همین خاطر کار کردن با آن نیز راحت‌تر است البته فقط در کرل فتوپینت می‌توان این کار را کرد چرا که در فتوشاپ کیفیت مطلوبی از این طریق حاصل نمی‌شود.

نحوه استفاده از چلیپا در Adobe Photoshop
در فتوشاپ از طریق File open تصویری که با فرمت png اکسپورت کرده اید را باز می‌کنید که در این صورت عکس به صورت عکس پشت صفحه خواهد بود و ساده ترین راه برای اینکه به یک لایه (Layer) تبدیل شود این است که روی آیکون قفل در لایه عکس پشت صفحه دو بار کلیک کنید و سپس Ok را بزنید اکنون می توانید طراحی را شروع کنید.

منبع: عصر ارتباط

نوشته شده توسط محمد اکبری در |

تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعهای واحد در زیر تمام لایههای فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی برمیخیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر میتواند متجلی سازد.
شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دورهی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز میشود. زبانی که فاصلهی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش میدهد.این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهیهای تأسفبار مواجه نمیشد ، میتوانست ما را در کلیهی زمینههای اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیرهای برساند.
شاید هنوز هم ظهور پدیدهای به نام مرتضی ممیز در عرصهی هنرهای تجسمی ایران برای افکار عمومی روشن نباشد. آثار و اتفاقهای شگرفی که به واسطهی حضور این پدیده در بخشهای گوناگون اجتماعی به وقوع پیوست ، همگی نتیجهی شناخت و آشنایی یک جامعه با عنصری به نام تصویر بود. هنر یا صنعتی که مرتضی ممیز به نام گرافیک به مردم این سرزمین هدیه داد و تا پایان عمر نیز به منظور اعتلا و رشد آن از هیچ کوششی مضایقه نکرد، جامعهی ایرانی را به دانشی بصری مجهز کرد که برای آن دسته از افرادی که به اهمیت و نقش اثرگذار آن آگاه بودند، چیزی کمتر از دسترسی به آخرین تکنولوژی های صنعتی و علمی نبود.
بی هیچ تردیدی می توان ادعا کرد که یکی از معیارهای رشد فرهنگی هر جامعهای ، ترویج زبان بصری و رسیدن به توان نشانه شناسی در آن جامعه است. شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. اساساً تصویر و نشانه ، اولین و اصیل ترین ادراک بشر از جهان پیرامونش است. چنان که انسان غارنشین نیز پیش از اختراع زبان ، جز تصویر وسیلهی دیگری برای برقراری ارتباط با هم نوع خود نداشت. تصویر بدیهی و طبیعیترین ابزار ارتباطی بشر بوده است. اما جالب این است که امروز و در جهان مدرن نیز تصویر اهمیت و قدرت منحصر به فرد خود را همچنان نشان میدهد. زمانی که انسان مدرن و جوامع توسعه یافته دچار تکثر فرهنگی و زبانی شدیدی شدهاند که میان آنها فاصله میاندازد ، زبان بصری تنها زبان مشترک تمامی انسانهاست.
علیرغم تمام تلاش و تقلایی که جامعه بشری برای رسیدن به فرهنگ و زبانی واحد و جهان شمول انجام داده و میدهد ، به نظر نمیرسد که از عهدهی چنین کاری برآید. به همین دلیل است که انسان مدرن بار دیگر درست در همان نقطه ای متوقف میشود که نیاکان غارنشینش ایستاده بود. در این جا تنها تفاوت، در رویکرد انسان مدرن به تصویر متجلی میشود. انسان متفکر امروز فضا و فرصت آن را دارد تا با فراغ بال به کشف ویژگیها و کیفیت ارتباط عناصر بصری بپردازد و تاثیر آنها بر یکدیگر را مورد بررسی قرار دهد.
از این رهگذر است که او به اصول و قواعدی دست می یابد که پایههای یک الفبای بصری را بنا مینهد. انسانهای جوامع مختلف بشری ممکن است هرکدام به طور مثال برای خورشید آوای متفاوتی را برگزیده باشند ولی غیر ممکن است که هرکدام از آن ها خورشید را متفاوت از دیگری ببیند. چنین است که انسان مدرن از توانایی شگرف و فراگیر تصویر آگاه میشود. او به خوبی میداند که با به کارگیری درست فرمها و رنگ میتواند تاثیرات بزرگ و عمیقی در گسترهی احساسی و عقلانی همنوع خود برجای گذارد. او در پی کشف قابلیتهای ناشناختهی تصویر برمیخیزد و آن را در حد یک دانش رشد داده و به آن زبان تصویر نام میدهد. دانش ارتباطات بصری محصول تفکر مدرن است ، هر چند از همان مواد انسان غار نشین استفاده میکند.
بنابر این تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعهای واحد در زیر تمام لایه های فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی بر میخیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر میتواند متجلی سازد. در این نقطه ارتباط مستقیم میان مدرنیزم و گرافیک به خوبی آشکار می شود. به نحوی که می توان نتیجه گرفت یکی از نشانه های بارز یک جامعه مدرن میزان رشد و تاثیر گذاری زبان بصری یا هنرهای تجسمی در آن جامعه است. در جامعهی مدرن نشانههای تصویری با اتکاء به دانش و شناخت و انرژی و پتانسیل نهفته در تصویر، خود را از قالب یک هنر محض خارج کرده و در خدمت سایر بخشهای جامعه قرار میدهد.
● مرتضی ممیز و تاثیر عمیق عملکردش در فرهنگ لایههای مختلف اجتماع
مرتضی ممیز به عنوان بنیانگذار و آغازگر گرافیک مدرن ایران نمونه بارزی از ذهن جستجوگر و پیشتاز یک ایرانی مدرن بود. تفکری پیشتاز برای رسیدن به امکانات و گستره های جدید هنری که دست کم در مقایسه با دیگر جوامع منطقه کاری بی نظیر و تازه به شمار می رفت . ممیز با شکلدهی و ساخت گرافیک نوین نه تنها ایران را از نظر هنری و رشد دانش بصری به جایگاهی رفیع رساند، بلکه با تولد این هنر یا صنعت هنری آنچنان تاثیرات عمیق و شگرفی در بخشهای مختلف اجتماعی به جای گذاشت که هرگز نمی توان به سادگی از کنار آنها گذشت. نفوذ و گسترش گرافیک در عرصه های مختلف زندگی اجتماعی و فردی مردم با خود درک جدیدی از تصویر و استفاده های کاربردی از فرم و رنگ را برای عموم مردم به همراه آورد که می شود حتا تاثیر آن را در شیوهی تفکر و جهان بینی ایرانی امروز نیز مشاهده کرد.
به تدریج که جامعه ایرانی هر روز به گونه ای ملموس و عینیتر با تصویر و ویژگیهای زبان بصری آشنا شد، علائم و نشانه های کار بزرگ ممیز و ره آورد درخشان این حرکت فرهنگ ساز در سطح جامعه به ظهور نشست ، و آن چیزی نبود به جز سازگار شدن ناخودآگاه چشم و بینایی افراد با تصاویر، تصاویری که با پشتوانه علمی و اصولی به بیان و انتقال مفاهیم مشخصی میپرداختند.
نقطهی اوج این جریان جایی است که جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دورهی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز می شود. زبانی که فاصلهی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش میدهد. زبانی که زمینههای یک ارتباط بصری موثر و کارآمد در سطح بین المللی را برایش فراهم میکند. این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهیهای تأسف بار مواجه نمیشد ، می توانست ما را در کلیهی زمینههای اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیرهای برساند.
با توجه به آن چه گفته شد اکنون قاطعانه می شود ادعا کرد مرتضی ممیز یکی از ستون های اصلی مدرنیزم در ایران بوده است. نقشی که ممیز بی هیچ ادعایی در راه مدرن کردن جامعه ایران به وسیلهی پایه ریزی هنر گرافیک ایفا کرد، به مراتب مهم تر و سازنده تر از نقشی بود که بسیاری از داعیه داران و نظریه پردازان معاصر و هم دورهی او صرفاً با بحث های نظری و انتقادی سعی در ایفا کردنش داشتهاند.
به طور یقین ممیز در راه شکل دهی و نهادینه کردن هنر گرافیک در ایران با سه چالش اساسی و بزرگ رو به رو بوده : اوّل تبیین و معرفی هنر گرافیک به جامعه به عنوان ابزار برقراری ارتباط بصری . دوّم تدوین و فرم بخشی به گرافیک بومی با شاخصه های هنر ملّی ، و سوّم پرورش و تربیت نیروی متخصصی که بتواند با درک صحیح و درست از مسأله و با داشتن دانش کافی در این زمینه به تولید و خلق آثار قابل قبول و موجهی بپردازد که زمینه های شکوفایی و رشد هنر گرافیک را فراهم آورد.
هرچند ممیز و همفکران وشاگردانش توانستند در هر سه زمینه گام های بلند و مؤثری را بردارند ولی به نظر می رسد بزرگترین و درخشان ترین موفقیت او ترویج و کاربردی کردن گرافیک در حد یک ضرورت در جامعه بود، به نحوی که امروزه تمامی تشکیلات اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی و ... هرگز از کنار ضرورت های گرافیکی خود بی تفاوت نمی گذرند. در اثر تلاش ممیز و شاگران او ست که امروز نیاز به داشتن هویت بصری و استفاده از تصویر به عنوان ابزاری کار آمد در جهت معرفی و تبلیغ خود را، هر روز بیش تر از گذشته احساس می کنیم.
● "بحران گرافیک ایران"
اما گرافیک ایران از آغاز تا کنون با بحرانی دست به گریبان بوده که در حال حاضر نیز به شدت از آن رنج می برد. عدم شناخت و درک صحیح سفارش دهندهگان آثار گرافیک از ویژگیها و کیفیت مناسب یک اثر گرافیکی ، بزرگ ترین چالش گرافیک ایران در حال حاضر است. بخش عظیمی از این سفارش دهنده گان که همان صاحبان صنایع و مشاغل و مدیران سازمان ها و موسسه های فرهنگی و اقتصادی و علمی و سیاسی هستند، هنوز شناخت صحیحی از این تخصص ندارند. به همین دلیل نیز به سادگی از کنار بسیاری از نکات ظریف و مؤثر نهفته در آن می گذرند. هر چند که در کل به ضرورت داشتن و استفاده از گرافیک کاملاً آگاه شده اند.
این ساده نگری و سهل انگاری از سوی اکثر سفارش دهندهگان باعث شده تا طراحان گرافیک آگاه و کار آموخته هرگز نتوانند معیارهای هنری و علمی دانش ارتباطات بصری را بهطور واقعی به نمایش بگذارند. شاخصه هایی که میبایست زیر بنای خلق آثار گرافیک بوده و برای جامعه و سفارش دهنده به کار گرفته و تبیین شود.
دلیل چنین امری نیز چیزی به جز اعمال نظرهای شخصی و سلیقه ای سفارش دهنده و عدم اعتماد به طراح به عنوان یک متخصص دانش بصری نیست. مشکل شاید در آن جا باشد که عموم این افراد ، دانشی به نام ارتباط تصویری را به رسمیت نمیشناسند . طراح گرافیک در جامعه امروز هرگز آن آزادی عمل و اختیاری را که می بایست در حوزه کاری خود داشته باشد ندارد، و برای بقاء شغلی و ادامه کار حرفه ای خود ناگزیر به پذیرش بسیاری از سلیقههای غیر تخصصی وهنری سفارش دهنده میشود ، که این مسأله نتیجهای جز افت کیفیت آثار تولید شده در پی نداشته و نخواهد داشت.
عدم شناخت سفارش دهنده از یک سو و خلاء وجود یک قانون درست در حمایت حرفهای از طراح گرافیک از سویی دیگر زمینه ای را فراهم آورده تا خیل عظیمی از افراد ناآگاه و بدون تخصص به راحتی پای در این عرصه بگذارند و خود را به عنوان طراح گرافیک معرفی کنند. بی شک اگر قانونی روشن ارائه خدمات گرافیک و طراحی را منحصر به متخصصان و تحصیلکردهگان این رشته میکرد سطح کیفی آثار تولید شده به مراتب بالاتر از آن چیزی بود که در حال حاضر شاهد آن هستیم.
با توجه به پیشرفت تکنولوژی و سهولت اجرای پروژه های گرافیک حضور این افراد بی هنر و بی دانش از طرفی و وجود سفارش دهندگانی که نظرات و سلیقه های فردی و شخصی خود را به معیارهای فنی کار ترجیح می دهند از طرف دیگر باعث شده در نهایت این دسته از تولید کنندگان بسیار بهتر و راحت تر با سفارش دهنده ناآگاه به توافق برسند. از این گذر عملاً این طراح متخصص و دانش آموختهی گرافیک است که با همهی دغدغه ها و حساسیت های هنری خود ناگزیر به ترک صحنه می شود. در نتیجه آن چیزی که امروز در عرصه گرافیک ایران شکل گرفته و به وقوع پیوسته به معنای واقعی کلمه یک نوع آلودگی تصویری است. آلودگی مخربی که مخصوصاً در فضای شهری به خوبی قابل رویت است و می توان از آن به عنوان یک فاجعه بصری نام برد.
در واقع بخش عمده ای از آثار گرافیک ارائه شده در جامعه امروز ایران را می توان گرافیک غارنشینی نامید! چرا که میزان درک و دانش طراحی که به وسیله ابزاری چون کامپیوتر به خلق اثر پرداخته ، چیزی بیش تر از انسان غار نشینی که تصویر حیوانات را بر دیواره غارها می کشیده نیست! او همچون نیای غارنشینش تصویر را در دم دستترین حالت خود درک کرده و می بیند. او نه تنها هیچ شناختی از ظرفیت و انرژی های نهفته در تصویر ندارد ، بلکه حتا بامفاهیم اولیهی رنگ شناسی و ترکیب بندی نیز کاملاً بیگانه است. به عبارت روشن تر در پشت ارایهی خدمتی مدرن به نام گرافیک تفکری بدوی نشسته که توان تحلیل و کشف امکانات نهفته در تصویر را ندارد. و بسیار سطحی و خامدستانه از آن استفاده می کند.
گرافیک ایران درست در زمانی پدر خود را از دست می دهد که علیرغم تمام گسترش و رشدی که یافته هنوز با چالش های زیادی رو به روست. فعالیت ها و حرکت های مرتضی ممیز در سال های اخیر به خوبی نشان می دهد که ممیز از معضل ها و مشکلاتی که گریبان گرافیک ایران را گرفته به خوبی آگاه بوده و تمام کوشش او برای بنای تشکیلاتی که بتواند طراحان متخصص و کار آموخته را در زیر یک سقف گردآوری کند . انتشار مجلات و کتبی که به ارزش های هنری و تخصصی بپردازد نیز درست در همین راستا بوده است.
بدون تردید شخصیت هنری و نفوذ فکری ممیز در کانون های مختلف هنری، دانشگاهی و حتا سیاسی امکان بی بدیلی بود که می توانست از بسیاری آسیبها و خطراتی که گرافیک ایران را تهدید می کند تا حد ممکن جلوگیری کند. اما این که بعد از او بزرگان و پیشکسوتان هنر گرافیک در ایران چگونه و به مدد چه راه کارهایی در نظر دارند سامانی به وضعیت گرافیک کشور داده و به احیاء حقوق از دست رفته طراحان تحصیلکرده بپردازند پرسشی است که باید در انتظار پاسخ آن بود.
چیزی که اکنون مهم به نظر می رسد درک این واقعیت است که گرافیک ، مهندسی سیمای ایران و نمایش چهره فرهنگی ما در سطح بین المللی است و متاسفانه آنچنان دستخوش سنگین ترین تاخت و تاز جریان های بی تفکر و بدوی شده که ممکن است تنها پوسته ای از آن باقی بماند.

کارگاه

نوشته شده توسط محمد اکبری در |

پُل رند
پل رند، طراح، معلم ونقاش در انستیتوی پرات، مدرسه طراحی پارسونز و با جورج گروژ است که در اتحادیه دانشجویان هنردرس خوانده است. او از سال ۱۹۵۶ در دانشکده هنردانشگاه بیل تدریس کرده و در حال حاضر مشاور شرکت آی بی ام و شرکت کامینزانجین است. او طراح چند کتاب، نویسنده مقالات متعدد در زمینه طراحی و هنربوده وتا کنون چند جلد کتاب از او از جمله «تفکراتی در باب طراحی» و «طراحی و غریزه بازی» منتشر شده است.
همه خوب می دانند که دنیای واقعی که طراح در آن کار می کند، دنیای هنر نیست، بلکه دنیای بده بستان است که دلیل وجودی هر سازمان تجاری است. انگیزه اصلی هر طراح، برخلاف بازاریابان، نفس هنر است: هنر در خدمت تجارت، هنری که به کیفیت زندگی می افزاید و درک انسان را از جهان اطراف عمق می بخشد.

طراحی فعالیتی است برای حل مشکل، وسیله ای برای روشن ساختن معنا، ترکیب معناهای مختلف و دراماتیزه کردن هرکلمه، هر تصویر، هر فرآورده وهر رویداد. اما موانع جدی در خلق و ارائه هر طراحی خوب، وجود سطوح مختلف مدیریت در هر ساختار بوروکراتیک است، چون معمولا طراح، سوای پیشداوری یا عدم آگاهی متداول، خود را با برخوردهای ناپسند ورفتارهای نا معقول روبرو می بیند. در واقع مشکل اصلی طراح، نه کینه توزی و نه بلاهت که ضعف اخلاقی کسانی است که با آنها سر و کله می زند.
طراحی فرآیند پیچیده ای نیست، اما دلایل مختلف سبب پیچیدگی آن می شوند، یکی از این دلایل مدیری است که از طراحی شناخت لازم را ندارد. او نه به نقش خود آکاه است و نه به نقش طراح. دیگری مسئول تبلیغاتی است که هر چند علاقه منداست اما محتاط عمل می کند، زیرا برای او مهم ترین مسئله رضایت مشتری است. نفر سوم مشتری مظنونی است که پرشهایی نادرست و مساله ساز می پرسد که بیشتر از آن که علمی باشند، شبه علمی اند.
اگر وظایف طراح در مقررات اداری طوری برنامه ریزی شده باشد که دستیابی به تصمیم گیرنده نهایی امکان پذیر باشد، کار ساده تر پیش خواهد رفت، در غیر این صورت ارائه کار خوب وارزشمندکوششی بی ثمر است. غافل ماندن از سابقه و روش شناسی طراحی –این که اثر چگونه در پهن شکل گرفته، عرضه وتکثیر می شود-نیز به مشکلات و سوء تفاهم ها دامن می زند. طراحی راه و رسمی است در زندگی، دیدگاهی است به جهان. طراحی در بردارنده تمامی اجزای ارتباط بصری، از جمله استعداد، خلاقیت مهارت و دانش است. در طراحی، زیبائی شناسی و اقتصاد، تکنولوژی و روانشناسی ذاتا به هم ارتباط دارند.
یکی از عواملی که مایه سردرگمی می شود، مدیر بی تجربه و مضطربی است که معصومانه انتظار دارد، یا حتی می خواهد که برای حل مشکل خود، به راه حل هایی متعدد متشبث شود. این راه حل ها می توانند طرح هایی از مفاهیم بصری یا گفتاری، مجموعه طرح های سردستی، مجموعه تصاویر وطرح های رنگی و نیز انتخاب نوع حروف باشند. دو دوتا چهارتا می اندیشد و در پی فرصتی برای اعمال سلیقه های شخصی خود است. او به احتمال زیاد همان کسی است که به انجام بازنگری های پایان نا پذیر و تعیین وقت های غیر واقعی اصرار می ورزد و وقت تلف می کند. البته هر چه تعداد طرح ها بیشتر باشند، دست برای انتخاب بازتر است، اما اصولا چنین انتخاب هایی کمی اند نه کیفی. این کار همان قدر که وقت گیر است، گمراه کننده هم هست، زیرا به خلاقیت آنی صدمه می زند وبی تفاوتی ایجاد می کند و غالبا به نتایجی می انجامد که نه ویژگی بارزی دارند نه جذابند نه تأثیرگذار. خلاصه، به ندرت ممکن است فکر خوب، دسته دسته پدید آید.
طراحی که داوطلبانه انبوهی طرح در اختیار مشتری قرار می دهد این عمل را به خاطر پیشبرد کار انجام نمی دهد، بلکه چه بسا این عمل ناشی از عدم اطمینان یا ترس اوست، چراکه با این عمل به مشتری اجازه می دهد در مسند قضاوت بنشیند.
طراح ماهر فقط در صورتی حاضر به خرید نقش اصلی را در تصمیم گیرهای زیبایی شناسانه به عهده ندارند؛ آنها در بسیاری موارد از اصول طراحی سر در نمی آورند وبه جزئیاتی که معرف کیفیت برترند، بی توجه اند و به الزامات بازاریابی نیز اعتنایی ندارند. آنها در وهله اول و به حق، در فکر کاهش هزینه های موسسه اند،برای همین به خطا زیبایی را همطراز اسراف وخست را معادل داوری های خردمندانه تجاری ارزیابی می کنند.
این مشکلات تنها مربوط به سازمان های بوروکراتیک نیست. هنرمندان و نویسندگان و دیگرانی که در زمینه ارتباط وهنرهای بصری، چه در اداره های دولتی یا بخش خصوصی، در مدارس یا کلیساها، و هرجای دیگر که کار می کنند، ناچارند با کسانی که زیروبم هنر آنها را درک نمی کنند و در نتیجه به عقایدایشان بی توجهند، کناربیایند. در این میان طراح بیش از همه آسیب پذیر است، چون همه به خود اجازه می دهند در مورد طراحی نظر بدهند. اگر مدیری بداند که از چه خوشش می آید، همین می تواند مایه دلگرمی طرح شود.
طراحی مثل هر پیشه ای، ضعف های خاص خود را دارد. اما مشکل طراح معمولاو برخلاف تاجر، این است که حرف هایش را درست درک نمی کنند واین در جایی که سوء تفاهم زیاد است، مسأله ای جدی است. این امر در طراحی گرافیک رایج تر از طراحی صنعتی یا معماری است، چون طراحی گرافیک بیش از عرصه های کاربردی دیگر، در معرض داورهای زیبایی شناسانه قراردارد.
کله شقی می تواند یکی از ویژگی های پسندیده یا نا پسند طراح باشد (که البته این به دیدگاه بستگی دارد): هم می تواند امتناع منطقی از سازش و مصالحه باشد هم وسیله ای برای پنهان کردن ضعف ها، توسل به کلیشه ها در طراحی، طرح های بی معنا، طرح های استیلیزه و راه حل های از پیش تعیین شده، نشانه هایی از این ضعف به شمار می آیند. درک اهمیت مدرنیسم و آشنایی با تاریخ طراحی، نقاشی، معماری و دیگر رشته های هنر که طراح باسواد را از طراح بی سواد متمایز می کند، شأن طراح را بالاتر می برد که البته همیشه تأثیر مثبتی در کار او نمی گذارد.
به هر حال، طراح نیازمند حمایت هایی است که می تواند از او به عمل آید، چون کار او یگانه و در عین حال کمتر مایه حسد است. اثر او در معرض انواع تفسیرهای ابلهانه است. طنز قضیه در این است که او نه تنها در پی ستایش خبرگان رشته خود، بلکه در پی کسب تحسین مردم عادی هم هست.
برقراری روابط کاری سودمند نه تنها ممکن بلکه بسیار مهم است. همه طراحان هم سرسخت وکله شق نیستند. کما اینکه همه ماموران خرید هم فاقد بصیرت در تشخیص کیفیت نیستند. بسیاری از سازمان های تبلیغاتی که در خود مسئولیتی احساس می کنند، از نقشی که طراحی در زمینه ارتباط بازی می کند، غافل نمی مانند. از سوی دیگر تاجری هم که حرف طراح را می فهمد، موجودی خیالی نیست و واقعیت دارد. او آدمی حرفه ای، هدف دار وگوش به زنگ اندیشه های تازه است. او اجازه نمی دهد مسئولیت های در هم تداخل کنند، چراکه آدمی نیسست که پا از گلیم خود فراتر بنهد. به علاوه او می تواند محیطی یکدست وهماهنگ ایجاد کند که در آن حسن نیت، فهم، استعداد او اعتماد متقابل که برای اجرای هرکار خلاقه ضروری اند، امکان بروز بیابند.
به همین ترتیب، طراح گرافیک ماهر هم فردی حرفه ای است که دنیای او به دو بخش اندیشه های نظری و اندیشه های عملی تقسیم شده است. او می تواند بین توسل به روش های جا افتاده وابداع فکرهای تازه،بین ابهام و اصالت، فرق بگذارد. برای او آزادی بیان مترادف ارائه اندیشه های پیچیده و مبهم و اصرار به معنای کله شقی نیست، بلکه نشانه اعتقاد راسخ او به مهارت های خویش است. او هنرمندی است مستقل که بیشتر تحت تأثیر هنر خود که مبتنی بر فضلیت است، کار می کند تا سفارش های بیرونی. او در عین حال که متوجه است طرح خوب باید با ظرایف بازار همخوانی داشته باشد معتقد است که بازاربدون وجود طرح های خوب به ابتذال می گراید.
هنرهای خلاقه همیشه از شرایط دشوار عذاب کشیده اند. چنین به نظر می رسد که ذهنیت فردی، احساس و سلیقه شخصی انجام چنین عملی است که مجبور شود. اما کمیتی که زائیده تقاضاست با کمیتی که حاصل گزینش است، فرق دارد. طراحی حرفه وقت گیری است. طراح هر روش خاصی که داشته باشد، باز هم برای عرضه یک فکر ارزنده ناگزیر است طرح های زیادی بکشد و دوربریزید. سازمان های تبلیغاتی یکی از مقصران اصلی «بازی تعداد» هستند. آنها برای تحت تأثیر قراردادن مشتری، انبوهی طرح های خام را به او عرضه می کنند که اغلب آثاری سردستی از افکار بالقوه خوب یا طرح های بی ارزش هستند. تغییر شغل مدیران سازمان ها هم مشکل دیگر طراحان است. گاه افرادی که هیچ صلاحیتی برای داوری ندارند، در موضع تصمیم گیری طرح ها قرار می گیرند. به این ترتیب از مقام مسئولیت به مثابه گواهی نامه دانش هنری مدیر استفاده می شود، در حالی که حتی افرادی که با گشاده رویی از نقد صاحب نظران متخصص استقبال می کنند، در مقابل نقد مقامات صاحب نفوذ-حتی اگر هوشمند باشد و از سلیقه خوبی هم برخوردار باشد-موضع خصمانه (علنی یا غیر علنی) می گیرند،چون مسأله اصلی در این جا تصمیم گیری در مورد طراحی است نه حق یا حتی مسئولیت تصمیم گیری. چنین سوء-استفاده ای از مقام و رتبه نه به حال مدیریت مفید است نه در ارائه طرح های خوب فایده دارد. داشتن تخصص در زمینه های مدیریت اجرایی، روزنامه نگاری، حسابداری یا فروش، گرچه لازم است، اما ربطی به طراحی ندارد. دلیلی ندارد مسئول فروش یا بازاریابی که می تواند پیچیده ترین مجموعه کامپیوتری را بفروشد، در مورد نوع حروف چاپگر کامپیوتری هم نظر بدهد. در واقع بیشتر طرح های بدی که می بینیم، احتمالا همان قدر از سلیقه بدناشی شده اند که از قدرت چشمگیرشان در فروش.
طراح که به تمام جنبه های تولید نظر دارد غالبا ناگزیر است با مسئولان بی تجربه بخش تولید چک و چانه بزند و کلی از وقت خود را صرف متقاعد کردن ماموران خرید کند. که همین شورو شوق، غریزه و خلاقیت را در نطفه خفه می کند. ماموران اجزای لا ینفک هنرند. فرد عادی هنگام داوری، خود را در موقعیتی ناخوشایند احساس می کند و حتی اگر وانمودکند که داوری او بر اساس دانش فنی است، باز هم احساس نا امنی می کند. موقعیت های شغلی، بسیاری راناگزیر می کند تا ناخواسته درگیر مسائلی شوند که طراحی در آنها نقش دارد. آفرینش طراحی یا اثرات آن بر خلاف علم، نه اندازه گرفتن است نه قابل پیش بینی، حتی گاه نمی توان پیامدهای آن را تکرار کرد. اگر تاجری سوای اعتقاد باطنی خود، اطمینان خاطر بیشتری از کار می طلبد، تنها کاری که باید بکند، این است که به طراحان مستعد، قابل و مجرب رجوع کند.
دستیابی به طرح های پر معنا، ارزنده و لطیف حتی در جایی که قدر طرح خوب را بدانند و او را مشتاقانه بپذیرند، و در جایی که فقط سود بیشتر در نظر گرفته نمی شود، دستاورد کوچکی نیست. در بهترین شرایط، اثری که مدعی است، حتی در بهترین محیط ها هم استثناست. واصولا مگر در هر عصری چند هنرمند که بشود به هنرشان افتخار کرد پا به عرصه وجود می نهند.

نوشته شده توسط محمد اکبری در |

چگونه گل بکشیم
▪ مشاهده فرم و حالت
همیشه در وهله نخست، نگاه انسان به وسط گل میافتد. قضاوت کردن از فاصلههای کم و حالتهائی که انگار گلبرگها روی هم افتادهاند، شکبرانگیز بوده و به شکوفهای تبدیل میشود که از حالت طبیعی خود درآمده است. بنابراین سعی کنید تا از بیرون گل شروع به طراحی و نقاشی کنید و به تناسبهای کلی بیندیشید. از فضای منفی استفاده کنید (مثالهائی در رنگ قرمز) که در حقیقت بخشهائی هستند که توسط شکل و شمایلی پر نشدهاند.
نقاضی با فضای منفی، همان طراحی و نقاضی پس زمینه است بهگونهای که سوژه اصلی را سفید باقی میگذاریم. این کار بهترین تمرین برای مشاهده و بررسی است و به شما کمک میکند که گلبرگهای خارجی را ترسیم کنید.
▪ خطوط حساس
کار را به تدریج پیش ببرید و خطوط هر گبرگ را تا جائی که جلو میرود، ادامه دهید. لبههای گلبرگها را محکم بکشید، اما زمانی که قسمت خمیده میانی گلبرگها میرسید فشار را کم کنید. آماده باشید تا در ادامه خط، مداد را برداشته و شروع به کشیدن خط تازهای کنید، بهگونهای که بهنظر برسد گلبرگ دیگری روی کلبرگ پیشین افتاده است.
▪ مشاهده ترسیمات از گلهای رز بزرگتر
اگر نقاشی از گلها به سادگی و همچنین با دقت صورت گیرد، آنها بسیار طبیعی و مؤثر دیده میشوند. برای شروع، شکوفهای را که ساختار مناسبی دارد، انتخاب کنید. برای مثال گل رزی که کمی باز شده باشد (غنچه نیمهباز) مناسب این کار است. خودکار dip با ایجاد واریاسیونهای گوناگون در خطوط به طرح شما زیبائی و برجستگی خاصی میدهد. این در حالی است که خودکارهای Draft بیشتر حالتی مکانیکی دارند. برگهای که بافتها و حالتهای خاص و همچنین رنگ را در خود داشته باشد، جلوه کار را بیشتر میکند. شما میتوانید روی برگهای که در قسمت مختلفش از رنگ آمیزی با آب رنگ نیز استفاده شده است، بهره بگیرید.
▪ طراحی
طراحی با مداد یا خودکار از گلها زمانی که خوب، تمیز و لطیف کشیده شوند کار ایدهآلی است، البته اگر به سبک راحت و آسوده نیز کشیده شوند وبهتر خواهد بود. روی سبک ”سنگینی خط“ کار کنید. گاهی فشار سنگین وارد کنید و در مواقع دیگر آرام و روان بکشید.
شما حتی میتوانید از خطوطی که با شتاب کشیده میشوند باری نشان دادن گلبرگها یا چینها استفاده کنید.
▪ بین گلبرگها را بکشید
زمانی که با خطوط طراحی میکنید، سعی کنید سایه گلبرگها را بیش از گلبرگەای دقیق ترسیم کنید. نقطهها و علامتهای کوچک، نمایانگر پرچمها در مرکز شکوفه هستند. توجه داشته باشید که برخی از گلبرگها کوتاهتر و برخی بلندتر به نظر میرسند و همه اینها به زاویه دید بیننده بستگی دارد.
● نقاشی سایهها: طرح و شکل سایه
تفاوتهای موجود میان این دو نوع سایه
همه سایهها مثل هم نیستند. در حقیقت دو نوع سایه داریم که در هر شیای ایجاد میشوند: طرح سایه و شکل سایه. تشخیص درست و انتخاب هر یک از آنها به نقاشی شما ارزش میدهد. اما تفاوت طرح و شکل سایه در چیست؟
▪ طرح سایه چیست؟
طرح سایه چیزی است که بهطور معمول آن را با سایه اشتباه میگیریم. طرح سایه، سایهای است که بهخاطر وجود مانعی جلوی منبع نور ایجاد میشود. برای مثال، سایه یک درخت که در مقابل نور خورشید روی زمین میافتد، سایه سیب روی میز یا سایه بینی روی گونه از این نوع هستند.
طرح سایه، سایه تیرهتری است که با مسدود کردن مسیر نور ساخته میشود و بهطور معمول کنارههائی معین و تیز دارد. آنچه باید همیشه به یاد داشته باشید این است که طرح سایه، جسمی جامد نیست و هرچه طرح سایه از جسم فاصله داشته باشد، کم رنگتر و هموارتر میشود و کنارههای آن نامشخصتر میشوند.
▪ شکل سایه چیست؟
شکل سایه، سایهای است که بهدلیل نور ندیدن پشت جسم تشکیل میوشد که مردم بهصورت متداول از آن بهعنوان بخشهائیاز جشم که در سایه قرار گرفته و نور مستقیم به آن تابیده نشده، یاد میکنند و طرح سایهای هم روی آنها قرار نمیگیرد.
شکل سایه هموارتر است و نسبت به طرح سایه، کنارههائی صافتر و معینهٔر دارد. ازآنجا که بهخاطر مسدود کردن مسیر نور، منبع بهطور مستقیم ساخته نمیشود، کمرنگتر هم هست.حضور شکل سایه به منظور سهبعدی نشان دادن جسم ضروری است و در غیر این صورت جسم مورد نظر شما صاف و بیحجم بهنظر میآید. اگر میخواهید متوجه سایههای شکل سایه شوید باید دقت بسیاری در مشاهده داشته باشید. اگر با چشم نیمه باز نگاه کنید بهتر متوجه این سایهها میشود. اگر بخش عمدهای از جمش در نور مستقیم قرار گرفته باشد، شکل سایه کمتری ایجاد میشود. برای مثال، گلدانی را در نظر بگیرید که روی میز قرار گرفته و نور خورشید در ساعت دو بعدازظهر به آن میتابد. لبه بالائی گلدان در زیر نور مستقیم قرار میگیرد، طرح سایهای از گلدان هم روی میز ایجاد میشود. بخشهائی از گلدان که در معرض مستقیم نور قرار ندارد هم شکل سایهها را میسازند.
▪ شگردهائی در نقاشی سایه:
اگر با چشم نیمه باز به شی مورد نظر نگاه کنید به سادگی میتوانید بخشهای روشن و تیره جسم را تشخیص دهید. به یاد داشته باشید که سایهها بهوطر کامل سیاه رنگ نیستند و برای نمایش آنها بهتر است از رنگهای تیرهتر موجود در خود شی یا رنگهای تیره و مکمل آنها هم استفاده کنید.
● چشمها در پرتره
یک پرتره خوب پرترهای است که انگار چشمانش شما را در حال حرکت نیز تعقیب میکنند. بنابراین از اینکه سوژه یا مدلتاندرست در حالی نشسته است که مستقیماً به شما مینگرد، اطمینان یابید.این به بدان معنا نیست که سوژه بایددرست جلوی شما و روبهرویتان نشسته باشد. سر او میتواند درست در زاویه شانهای قرار بگیرد یا چشمان او به شما نگاه کند.
▪ موهای انسان را نقاشی کنید
اگر میخواهید تصویر شما واقعیتر بهنظر رسد، باید موها صاف و لطیف درست در حالتی مانند سر واقعی کشیده شوند، بهطوری که در حالتی بستهبندی شده و جدا از سر قرار نگیرند. (مگر اینکه بخواهید مدل موی خاصی را به نمایش بگذارید).
سعی کنید زمانی که کارتان خشک نشده، روی خیسیها کار کنید وموها را در جهت خوابشان در کنار یکدیگر بکشید، نه اینکه روی آنها بهصورت تکتک و بعد از اینکه کار خشک شد، کار کنید. زمانی که به شخصی نگاه میکنید تکتک موهای او را نمیبینید، بلکه یک تکهای از مو را با رنگی خاص در کنار تغییراتی واریاسیونی با ترکیبی ماهرانه مشاهده میکنید. به یاد داشته باشید که اگر روی مدل و سوژه شما نور تابیده میشود، در بعضی از قسمتەای مو هایلایت نیز وجود خواهد داشت که آن را از سایر قسمتها متمایز میکند. یکی از سادهترین روشها استفاده از سشوار است.

نشریه تخصصی کامپوتر و هنر

نوشته شده توسط محمد اکبری در |

چگونه گل بکشیم
▪ مشاهده فرم و حالت
همیشه در وهله نخست، نگاه انسان به وسط گل میافتد. قضاوت کردن از فاصلههای کم و حالتهائی که انگار گلبرگها روی هم افتادهاند، شکبرانگیز بوده و به شکوفهای تبدیل میشود که از حالت طبیعی خود درآمده است. بنابراین سعی کنید تا از بیرون گل شروع به طراحی و نقاشی کنید و به تناسبهای کلی بیندیشید. از فضای منفی استفاده کنید (مثالهائی در رنگ قرمز) که در حقیقت بخشهائی هستند که توسط شکل و شمایلی پر نشدهاند.
نقاضی با فضای منفی، همان طراحی و نقاضی پس زمینه است بهگونهای که سوژه اصلی را سفید باقی میگذاریم. این کار بهترین تمرین برای مشاهده و بررسی است و به شما کمک میکند که گلبرگهای خارجی را ترسیم کنید.
▪ خطوط حساس
کار را به تدریج پیش ببرید و خطوط هر گبرگ را تا جائی که جلو میرود، ادامه دهید. لبههای گلبرگها را محکم بکشید، اما زمانی که قسمت خمیده میانی گلبرگها میرسید فشار را کم کنید. آماده باشید تا در ادامه خط، مداد را برداشته و شروع به کشیدن خط تازهای کنید، بهگونهای که بهنظر برسد گلبرگ دیگری روی کلبرگ پیشین افتاده است.
▪ مشاهده ترسیمات از گلهای رز بزرگتر
اگر نقاشی از گلها به سادگی و همچنین با دقت صورت گیرد، آنها بسیار طبیعی و مؤثر دیده میشوند. برای شروع، شکوفهای را که ساختار مناسبی دارد، انتخاب کنید. برای مثال گل رزی که کمی باز شده باشد (غنچه نیمهباز) مناسب این کار است. خودکار dip با ایجاد واریاسیونهای گوناگون در خطوط به طرح شما زیبائی و برجستگی خاصی میدهد. این در حالی است که خودکارهای Draft بیشتر حالتی مکانیکی دارند. برگهای که بافتها و حالتهای خاص و همچنین رنگ را در خود داشته باشد، جلوه کار را بیشتر میکند. شما میتوانید روی برگهای که در قسمت مختلفش از رنگ آمیزی با آب رنگ نیز استفاده شده است، بهره بگیرید.
▪ طراحی
طراحی با مداد یا خودکار از گلها زمانی که خوب، تمیز و لطیف کشیده شوند کار ایدهآلی است، البته اگر به سبک راحت و آسوده نیز کشیده شوند وبهتر خواهد بود. روی سبک ”سنگینی خط“ کار کنید. گاهی فشار سنگین وارد کنید و در مواقع دیگر آرام و روان بکشید.
شما حتی میتوانید از خطوطی که با شتاب کشیده میشوند باری نشان دادن گلبرگها یا چینها استفاده کنید.
▪ بین گلبرگها را بکشید
زمانی که با خطوط طراحی میکنید، سعی کنید سایه گلبرگها را بیش از گلبرگەای دقیق ترسیم کنید. نقطهها و علامتهای کوچک، نمایانگر پرچمها در مرکز شکوفه هستند. توجه داشته باشید که برخی از گلبرگها کوتاهتر و برخی بلندتر به نظر میرسند و همه اینها به زاویه دید بیننده بستگی دارد.
● نقاشی سایهها: طرح و شکل سایه
تفاوتهای موجود میان این دو نوع سایه
همه سایهها مثل هم نیستند. در حقیقت دو نوع سایه داریم که در هر شیای ایجاد میشوند: طرح سایه و شکل سایه. تشخیص درست و انتخاب هر یک از آنها به نقاشی شما ارزش میدهد. اما تفاوت طرح و شکل سایه در چیست؟
▪ طرح سایه چیست؟
طرح سایه چیزی است که بهطور معمول آن را با سایه اشتباه میگیریم. طرح سایه، سایهای است که بهخاطر وجود مانعی جلوی منبع نور ایجاد میشود. برای مثال، سایه یک درخت که در مقابل نور خورشید روی زمین میافتد، سایه سیب روی میز یا سایه بینی روی گونه از این نوع هستند.
طرح سایه، سایه تیرهتری است که با مسدود کردن مسیر نور ساخته میشود و بهطور معمول کنارههائی معین و تیز دارد. آنچه باید همیشه به یاد داشته باشید این است که طرح سایه، جسمی جامد نیست و هرچه طرح سایه از جسم فاصله داشته باشد، کم رنگتر و هموارتر میشود و کنارههای آن نامشخصتر میشوند.
▪ شکل سایه چیست؟
شکل سایه، سایهای است که بهدلیل نور ندیدن پشت جسم تشکیل میوشد که مردم بهصورت متداول از آن بهعنوان بخشهائیاز جشم که در سایه قرار گرفته و نور مستقیم به آن تابیده نشده، یاد میکنند و طرح سایهای هم روی آنها قرار نمیگیرد.
شکل سایه هموارتر است و نسبت به طرح سایه، کنارههائی صافتر و معینهٔر دارد. ازآنجا که بهخاطر مسدود کردن مسیر نور، منبع بهطور مستقیم ساخته نمیشود، کمرنگتر هم هست.حضور شکل سایه به منظور سهبعدی نشان دادن جسم ضروری است و در غیر این صورت جسم مورد نظر شما صاف و بیحجم بهنظر میآید. اگر میخواهید متوجه سایههای شکل سایه شوید باید دقت بسیاری در مشاهده داشته باشید. اگر با چشم نیمه باز نگاه کنید بهتر متوجه این سایهها میشود. اگر بخش عمدهای از جمش در نور مستقیم قرار گرفته باشد، شکل سایه کمتری ایجاد میشود. برای مثال، گلدانی را در نظر بگیرید که روی میز قرار گرفته و نور خورشید در ساعت دو بعدازظهر به آن میتابد. لبه بالائی گلدان در زیر نور مستقیم قرار میگیرد، طرح سایهای از گلدان هم روی میز ایجاد میشود. بخشهائی از گلدان که در معرض مستقیم نور قرار ندارد هم شکل سایهها را میسازند.
▪ شگردهائی در نقاشی سایه:
اگر با چشم نیمه باز به شی مورد نظر نگاه کنید به سادگی میتوانید بخشهای روشن و تیره جسم را تشخیص دهید. به یاد داشته باشید که سایهها بهوطر کامل سیاه رنگ نیستند و برای نمایش آنها بهتر است از رنگهای تیرهتر موجود در خود شی یا رنگهای تیره و مکمل آنها هم استفاده کنید.
● چشمها در پرتره
یک پرتره خوب پرترهای است که انگار چشمانش شما را در حال حرکت نیز تعقیب میکنند. بنابراین از اینکه سوژه یا مدلتاندرست در حالی نشسته است که مستقیماً به شما مینگرد، اطمینان یابید.این به بدان معنا نیست که سوژه بایددرست جلوی شما و روبهرویتان نشسته باشد. سر او میتواند درست در زاویه شانهای قرار بگیرد یا چشمان او به شما نگاه کند.
▪ موهای انسان را نقاشی کنید
اگر میخواهید تصویر شما واقعیتر بهنظر رسد، باید موها صاف و لطیف درست در حالتی مانند سر واقعی کشیده شوند، بهطوری که در حالتی بستهبندی شده و جدا از سر قرار نگیرند. (مگر اینکه بخواهید مدل موی خاصی را به نمایش بگذارید).
سعی کنید زمانی که کارتان خشک نشده، روی خیسیها کار کنید وموها را در جهت خوابشان در کنار یکدیگر بکشید، نه اینکه روی آنها بهصورت تکتک و بعد از اینکه کار خشک شد، کار کنید. زمانی که به شخصی نگاه میکنید تکتک موهای او را نمیبینید، بلکه یک تکهای از مو را با رنگی خاص در کنار تغییراتی واریاسیونی با ترکیبی ماهرانه مشاهده میکنید. به یاد داشته باشید که اگر روی مدل و سوژه شما نور تابیده میشود، در بعضی از قسمتەای مو هایلایت نیز وجود خواهد داشت که آن را از سایر قسمتها متمایز میکند. یکی از سادهترین روشها استفاده از سشوار است.

نشریه تخصصی کامپوتر و هنر

نوشته شده توسط محمد اکبری در |

» TOUCH GRAPHIC (گرافیك حسی) یك شیوه مخصوص در طراحی گرافیكی نیست. این یك لغت است كه به طوركلی از آن در همه نوع طراحی استفاده میشود. گرافیك حسی یك موقعیت در طراحی گرافیكی است، نه آنقدر معین كه تصور میشود بلكه یك شاخه طراحی كاملاً جوان در رشته گرافیك. این روشی است برای طراحانی كه میخواهند ایدههایی اصیل داشته باشند چیزی كه بیرون از شلوغی طرح و ایده ایستاده باشد و علاقه طراح به امتحان كردن محدودیتها و بالا بردن «ضریب شوخی» با طرح را نشان دهد و شاید خیلی تعجببرانگیز نباشد كه بگوییم اكثر طراحیهایی كه با استفاده از گرافیك حسی انجام شدهاند، تبلیغات شخصی دفاتر تبلیغاتی را شامل میشوند. این روشی است كه طراح مشتریهای احتمالی آینده خود را تحت تاثیر قرار میدهد، گرافیك حسی همان نهایتی است كه طراحان خلاق میخواهند به آن برسند؛ معروف بودن از برای ذهن خلاق، ایدههای اصیل و متفاوت!
برای ایجاد طرحی كه یك شركت را از دیگر رقبا متمایز كند و همچنین تفاوت یك محصول از محصول دیگر، ما از روشهای متفاوتی استفاده میكنیم، گرافیك حسی روش استفاده از الگو، رنگ، فرم و بافت است. استفاده ما در این خصوص از المانهای مختلفی است كه یك پروژه را جذابتر، تك و بیهمتا میكند. گرافیك حسی وقتی موجودیت پیدا میكند كه ما از چیزی در طراحی استفاده میكنیم كه برای درك آن تنها نباید به دیدن اكتفا نمود و چه بسا مجبور شویم به نحوی از دستهایمان نیز استفاده كنیم.
در این روش گرافیست مرحله جدید از تجربه را به دریافت كننده ارائه میدهد.

به دلیل تازگی ایده در گرافیك حسی میشود به آن از دیدگاههای متفاوتی نگاه كرد. وقتی میگوییم گرافیك حسی معنای طراحی گرافیكی را میدهد كه از سطح دو بعد فراتر باشد، به این معنا نیست كه لزوماً باید سه بعد داشته باشد. در واقع طرح میتواند در ظاهر همان دو بعد را داشته باشد با این شرط كه یك المان برای فعال نمودن دستها در آن تعبیه شده باشد. المانی كه ممكن است در وهله اول دیده نشود، اما احساس خواهد شد. به عنوان مثال اگر روی طرح با مادهای پوشیده شده باشد، همان ابتدا كه آن قطعه تبلیغاتی را ببینید متوجه چیزی نمیشوید، تا اینكه آن را لمس كنید آنوقت است كه تفاوت را احساس میكنید، قدمت فرمهای اولیه گرافیك حسی احتمالا به چاپهای اصلی لترپرس كتابهای قدیمی میرسد، كه به خاطر فشاری كه نیاز بود تا لغات روی كاغذ چاپ شوند، هر لغت كمی برجسته یا فرورفته میشد. در زمان سلطنت ملكه ویكتوریا در انگلستان فرمهای پرزرق و برق برجسته یا فرورفته در طراحی خیلی معمول بود، گرافیك حسی میتواند مرحله پیشرفتهی جدید ثبت شدهای از همان حركت باشد.
امروزه تكنولوژی مدرن به ما این اجازه را میدهد كه طرحهای بسیار عجیبی ارائه دهیم؛ هم به عنوان راهحل بهتری برای بستهبندی و هم به عنوان طرحی كه كمی سرگرمی در آن تعبیه شده تا طرح را به طرحی فراتر از رقابت تبلیغات بدل كند. طرحی كه دریافتكننده را با به یاد ماندنیترین روش درگیر كند. خلق چیزی كه مشكل ارتباط با مخاطب را به نحوی كه برایش دارای مفهوم باشد را حل كند. استفاده از گرافیك حسی در طراحی گرافیكی، یعنی اینكه طراحی از دانش خود در چاپ و صنایع تولیدی برای خلق اثری كاملا متفاوت، بیهمتا و خوشایند استفاده كند. این یك قصد عمدی از طرف طراحی است كه آیتمی طراحی كند كه دریافتكننده حقیقتا دوست داشته باشد آن را نگاه كند، برداشته و با دستهایش آن را امتحان كند.
استفاده از مواد قابل لمس جزو ملزومات تبدیل طرح به یك اثر گرافیك حسی نیست، هرچند كه سادهترین راهحل است، نور و صدا هم میتوانند به عنوان بخشی از اثر گرافیك حسی استفاده شوند البته این بیشتر به بودجهای كه طراح در دسترس دارد بر میگردد.
یكی از بهترین مثالهایی كه برای گرافیك حسی وجود دارد؛ یك «جعبه قرص CD» است با عنوان- خانمها و آقایان ما در فضا شناوریم- یك آلبوم عالی از گروه انگلیسی نوازندگان راك، كه در بهار ۱۹۹۷ كارشان را شروع كردند. پوشش مخصوص این آلبوم به نحوی طراحی شده بود تا مثل یك جعبه قرص بزرگ به نظر برسد، یك برچسب بالای جعبه بود، دقیقا مانند برچسبی كه روی نسخههای پزشكی انگلیسی میخورد، اگر كه شما از داروخانه آن را بخرید؛ CD، داخل یك كاور دقیقا مانند كاور برآمده دانههای قرص قرار گرفته بود. شما باید CD را از داخل بستهبندیاش دقیقا مانند قرص وقتی كه ما به آن فشار میآوریم تا از حفاظ آن خارج شود و قرص كاور آلومنیومیاش را میتركاند، با فشار خارج كنید. قاعدتاً با این كار، شما كاور آلومینیومی را پاره میكنید.
جملاتی جالبی روی بستهبندی جعبه نوشته شده بود مثل: «فقط برای مصرف در شنوایی» و «هر قرص شامل ۷۰ دقیقه میشود» و جمله جالب «فروش دور از دسترس كودكان» همچنین در داخل بستهبندی كتابچه كوچكی حاوی جزئیات آهنگها و تولید قرار دارد كه این كتابچه هم شباهت زیادی به كتابچه توضیحات دارویی دارد، كه در داخل بستهبندی واقعی داروها قرار میگیرد. روی كتابچه جملاتی نظیر «مسایل غیرمادی به چه دردی میخورند؟ امور غیرمادی برای تهدید روح و قلب هستند» و «پیشنهاد سازنده؟ یك بار دوبار در روز به این آهنگ گوش دهید یا به توصیه پزشكتان عمل كنید»... آمده است.
در گرافیك حسی همچنین نباید از این مساله فارغ بود كه چقدر این كیفیت محیط دوستانهای كه این محصولات به وجود میآورند، استفاده دوباره از مواد قدیمی غیرقابل استفاده و نگاه «دنیوی» به كار، «حس» كار را عوض میكند. آنها استفاده میكنند همان گرافیك حسی خوانده شود... در واقع مثالهای زیادی برای استفاده از گرافیك «حسی» در دنیای روزمره وجود دارد...
گرافیك حسی در بسیاری از كشورهای دنیا شاخه شناخته شدهایی از گرافیك تبلیغاتی به شمار میرود؛ دانشجویان رشته گرافیك در كل دنیا به صورت فعالی این كیفیت را دنبال میكنند و طرحهایی عجیب با تركیب شیوهها و مواد عجیب و غریب ارائه میدهند، این چیزی است كه هر طراح جوانی باید آنرا تجربه كند و دنیا مكان خستهكنندهای میشد اگر كه قرار بود همه طرحها روی سطح دوبعدی كاغذ چاپ شوند.
و در آخر یك جمله كه ما همه به خوبی (و از كودكی) معنایش را میدانیم؛ خیلی وقتها چیزها را با انگشتانمان میبینیم. مثل وقتی كه به یك مغازه وارد میشویم. دوست داریم همه چیز را لمس كنیم، گو اینكه به همین دلیل در آن فروشگاه نوشته شده: دست نزنید. ما همه دوست داریم چیزها را برداریم و آنها را حس كنیم و این تنها روشی است كه ذهن ما كار میافتد.
جیسون اورتون «Jason Orton» عكاس، در طی دو سال؛ از فرو ریختن تدریجی نوار ساحلی بریتانیا عكاسی كرد او كلكسیون تصاویرش را در كتابی به نام «فرسایش نوار ساحلی» منتشر كرد و به این دلیل خیلی ساده كه كتاب چاپ و طراحی جلد شده بود، دفتر طراحی گرافیكی چیس «chase» كارش را با یك كتاب فرم گرفته شروع كرد.
قسمت مشكل كار ایجاد حس فرسایش در كتاب بود كه طراح این حس را با بریدن جلد پشتی كتاب، ایجاد كرد و بعد كار سخت و پرزحمت پاره كردن هر صفحه داخلی با دست (با كمك خطكش قالب) برای ایجاد یك لبه فرسوده واقعی شروع شد.
وقتی از آنها پرسیده میشود كه آیا حاضرید این عمل را دوباره تكرار كنید جواب میدهند: «مسلما، با این كه روند كار خیلی طولانی و كسلكننده بود ولی در نهایت نشان داد كه ارزشش را داشت، چون هرجلد از كتاب یك كار بیهمتا و عالی شد.»
سوك «soak»- محل بحث خلاق در انگلستان- برای دعوتنامه سخنرانهای مهم و اختصاصی، از دفتر طراحی گرافیكی سی «sea دریا»، در همایشی در رابطه با گرافیك، از دفتر طراحی گرافیكی ایریس «iris» كمك گرفت. پیتر داناهو «peter donahoe» و تیم همكارش با الهام از معنای واژه سوك «غوطهور شدن» و سی«دریا» به خلق این اثر گرافیكی رسیدند. این كارتها در نهایت هوشمندی و با استفاده از جوهر آبی تیره حساس به دما، روی جوهر آبی روشن پایدار كه متنها با آن نوشته شده بود بر روی یك صفحه سفت و سخت سفید پیویسی، چاپ اسكرین شدند.
برای تحریك خواننده در طراحی كلمه سوك كه در بالای كارت با رنگ آبی تیره نوشته شده بود، از قطرات آب استفاده شده بود، تا این حس بهوجود بیاید كه خواننده باید كارت را با آب تماس بدهد و شاهد این باشد كه جوهر آبی تیره محو میشود و پیام دعوتنامه روی آن ظاهر میشود.
گری سچل «gary satchel» طراح گرافیست كمپانی مكن «maccenn» میگوید: «برنامه ما این بود كه به حدود ۲۰۰ مخاطب داخلی خود برنامهای تحت عنوان- (ابتكار در معرفی فردی برای استخدام)- بفروشیم، شاید چیزی مثل اینكه شما یكی از آشنایانتان را برای استخدام به ما معرفی كنید و اگر بعد از گذشت ششماه او هنوز مشغول به كار بود- انتخاب شده بود- شما مبلغ ۲۰۰ پوند بدون مالیات میگیرید.»
او اضافه میكند: «ما میخواستیم از یك كیسه خون تقریبا خالی به عنوان شوخی استفاده كنیم كه یعنی دفتر گرافیكی مكن تشنه خون جدید است (به نفرات بیشتری احتیاج دارد) اما وقتی ما ایدهمان را به تولید كنندههای كیسههای خون گفتیم آنها از اینكه ما میخواستیم از یك وسیله حیاتبخش و زندگی بخش برای كار سبك و بیاهمیتی مثل این استفاده كنیم، جا خوردند.»
بنابراین سیمون فرو «Simon Farrow» از شركت بستهبندی پیشرفته در انگلستان وارد صحنه شد، او از تركیب pvc جوش داده شده و خون تاتری بستههای خون ساخت، آنها با توجه خاص خودشان به جزییات، كار را بسیار عالی تولید كردند.
«درست است كه طرح باعث شد چند نفر از دخترها در امور مالی به گریه بیافتند اما شركت مكن از آن زمان تا به حال به جای پرداخت پول به آژانسهای كاریابی، بالای یك هزار پوند به كارمندان خودش داده است و تیم ما به عنوان یك تجربه، از قبل خیلی مستحكمتر است.»
برای معرفی تبلیغات جدید برنامه تلویزیونی جانوست «John West» درباره كوسهها به خریدارها و افراد در ارتباط با رسانهها، بستهای حاوی یك نوار ویدیویی، یك برنامهریز رسانهای و یك دستگاه منگنه فرستاده شد.
ظرف حاوی این وسایل، ضربه خورده و گاز گرفته شده بود تا به نظر بیاید از آوراههای یك كوسه سفید بزرگ نجات داده شده و فرستاده شده است. كه همه اینها داخل یك كیف پست سفارشی كه رویش نوشته شده بود: «عذرخواهی بابت تاخیر»، قرار گرفته بود.
هركدام از این بستهها در دفتر طراحی گرافیكی و با دست به این حالت در آمده بودند كه این شامل یك خط تولید مجهز به ابزار خیلی تیز و ارهای میشد تا حس حمله كوسه را به درستی خلق كنند و در آن هفته فروش بستههای چسب زخم در منچستر به طور ناگهانی افزایش پیدا كرد.
جس وون گلوك «jess von gluck» از دفتر طراحی گرافیكی موتیو «motive» میگوید: «بستههای پستی وقتی كه غافلگیر كننده باشند همیشه خیلی بیشتر در خاطر میمانند».
«دریافت كنندهها این طرح در خاطرشان میماند، اما ما فكر كردیم چه اتفاقی میافتد اگر كه این بسته روی پایشان بیافتد؟ خیلی هم بهتر میشود، البته نه اینكه ما بخواهیم به مشتریهایمان صدمه بزنیم، هرچند ساختن این چیزها به اندازه كافی خطرناك است.»
برای خلق این بستههای تبلیغاتی، طراحان موتیو به مغازههای فروش آهن آلات رفتند و از ارزانترین حبابهای چراغی كه موجود بود به تعداد خیلی زیاد خریدند. آنها تصمیم گرفتند كه از حبابهای معمولی- فرم ساده حباب چراغ- برای این طرح استفاده كنند و در نتیجه حبابهای صاف یا زیادی گرد به درد نمیخوردند. بعد از بریدن بخش فلزی ته حباب به داخل آن روغن مالیدند و آنها را با سیمان پر كردند و بعد قسمت فلزی را به انتهای حباب متصل كردند.
حبابهای پر شده را داخل كوره داغ آریزونا قرار دادند و وقتی كه سیمان سفت شد حباب شیشهای دور آن را شكستند ( اما به سختی نیمی از چراغها سالم میماند، بنابراین تعداد زیادی اضافه تهیه كردند).
لیبل متصل به چراغ و نوشته داخل جعبه به صورت برجسته كار شد اما گلوك فهمید كه مردم به آن قسمت از كار بیتوجه بودند. او میگوید: «از آن جایی كه ما طراح هستیم نه سنگتراش، ترجیح میدادیم روش سادهتری برای طراحیمان پیدا كنیم اما از آنجا كه این طرح خیلی خوب جواب داده است به نظر میرسد حالا حالاها قرار نیست از دستش خلاص شویم.»
ربكا مندز «Rebeca Mendez» میگوید: «این مجموعه مقالات، با عنوان «Slow Space» نوشته شده توسط معماران و هنرمندان درباره وضعیت بیثبات «ماهیت ماده در حركت آهسته» صحبت میكند. مقالات چگونگی نقش زمان در ماده و چگونگی واكنش ماده در گذر زمان را شامل میشود. موادی كه برای كتاب استفاده میشد هم به نوبه خود خیلی مهم بود.» جلد قابل لمسی كه مندز برای این كتاب طراحی كرده بود از ماده حساس به دما ساخته شده بود ( با تغییر درجه حرارت محیط یا لمس با دست رنگ جلد تغییر میكرد) و كاملا حس مقالات را به خواننده منتقل میكرد.

دوهفته نامه هنرهای تجسمی تندیس

نوشته شده توسط محمد اکبری در |

اغلب مردم از شنیدن این خبر که اکثر شاهکاری های پوستر های قرن بیستم از کشور سوئیس هستند شگفت زده می شوند. دلائل زیادی برای اثبات این حقیقت وجود دارند یک سنت بین المللی که بهترین های همسایگانش را جذب کرد و به کار گرفت یک برنامه ملی قوی برای ارتقا پوسترها و چاپ آنها. ب
ه همراه عده ای از استادان بزرگ که هنر پوستر ها را ارجحیت می نهادند. بسیاری از کلکسیونر های بزرگ هم این نکته سنتی را از قلم انداخته اند که اثری که به نظر می رسد پوستری ظریف و بی نهایت زیبای فرانسوی باشد یا یک شاهکار بی پروای آلمانی به راحتی می تواند متعلق به سوئیس باشد.
● اوایل قرن ۲۰
قرار گرفتن در مرکز قاره اروپا و داشتن سه زبان رایج، به سوئیس کمک کرد که از همسایگان خود بیشترین بهره را ببرد. دو نفر از سرشناس ترین هنرمندان زمینه پوستر، اشتاینلن و گراست با کار کردن در فرانسه شهرتی به هم زدند. بیشتر هنرمندان نسل اول پوستر در فرانسه مانند کاردیناکس، مانگولد، بامبرگر، موراخ و استاکلین تحصیلات خود را در مونیخ و پاریس به پایان رساندند.
● سفر و صعود پوسترهای سوئیسی
پوسترهای سوئیسی ریشه در سفرها داشتند. با توجه به این نکته که سوئیس در مرز بین قرون ۲۰ و ۲۱ به یکی از مقاصد قابل توجه مسافرت ها تبدیل شده بود، نیاز به ترفیع پوسترها بیشتر احساس شد. اریک کاردیناکس در سال ۱۹۰۸ اولین اثر مدرن در دنیای پوستر را به نام matterhorn خلق کرد که با سادگی و قناعت رنگ های به کار رفته در آن توجه عموم را به خود جلب کرد. برای دو دهه سوئیس به خلق شاهکار های زیبایی با موضوعات پاتوق های اسکی، چشمه ای آب گرم و عجایب دنیای اطراف پرداخت.
در دهه سوم، Herbert Matter - که همراه با Leger, Ozenfant, Cassandre در پاریس تحصیل و کار کرده بود – به خانه خود، سوئیس، بازگشت تا یک سری جدید در دنیای پوستر مونتاژ برای شرکت توریستی سوئیس انجام دهد. علیرغم آثار شگفت انگیز Matter , Walter Herdeg پوستر های مسافرتی سوئیس در دهه ۴۰ با رشد روزافزون عکاسی سیر نزولی طی کردند.
● طرح پوستر
بعد از جنگ جهانی اول سوئیس در طرحی گرافیکی گامی به جلو نهاد، یک روش جدید برای ارضای نیاز های عصر نوپای ماشین. سوئیس به سرعت اصول آن را از های روسی، حرکت De Stijl آلمانی و تجربه های Bauhaus جذب کرد.
نقش کلیدی در سوئیس از آن Ernst Keller بود که تدریس طراحی را در سال ۱۹۱۸ در زوریخ شروع کرد و نسل هنرمندانی که یک روش چاپی بین المللی را بعد از جنگ جهانی دوم به وجود آوردند تشویق کرد.
از دیگر نقش های کلیدی Jan Tschichold بود که از پدید آورندگان چاپ جدید بود، که در سال ۱۹۳۳ به Basel مهاجرت کرد و در مدرسه طراحی آنجا به تدریس پرداخت. و Theo Ballmer که معلم خصوصی Keller بود ، در Bauhaus دانش اندوخته بود و از سال ۱۹۳۱ در Basel به تدریس طراحی پرداخت.
● سوئیس در اواسط قرن ۲۰
سوئیس هیجان و شور و شعف سریعی را در مورد sachplakat و یا پوستر شیء به نمایش گذاشت که در سال ۱۹۰۵ در آلمان توسط Lucien Bernhard معرفی شد. در سال ۱۹۲۳ Otto Baumberger یک شاهکار هنری در زمینه پوستر های اشیاء برای PKZ تمام کرد. پوستر مذکور نقاشی یک کت تمام قد از الیاف پشمی با آستری ابریشمی همراه با برچسب PKZ بود و چنان طبیعی می نمود که اکثر بازدید کنندگان گمان می کردند عکس است. بدون در نظر گرفتن برچسب پوستر به تنهایی هیچ متن یا نوشته ای نداشت.
در سال ۱۹۳۴ پوستر دکمه واقعیت مبالغه ای Peter Birkhäuser که برای PKZ طراحی کرده بود sachplakat را یه نهایت مینیمالیستی خود نزدیک کرد. در طی و بعد از جنگ جهانی دوم sachplakat به واسطه زبان جامع علامات و با توسل به صراحت سوئیسی، به شکل اصلی پوستر های سوئیسی تبدیل شد.
چهار هنرمند ساکن Basel که عبارت بودند از Birckhauser, Stoecklin, Leupin و Brun راهبران روشی شدند که هم زیبا بود و هم به بازی ظریفی می مانست همراه با استاندارد های لیتوگرافی که دنیا به آن غبطه می خورد. متأسفانه دهه ۵۰ به بهانه چاپ ارزانتر افست نقطه پایانی بر روی چاپ لیتوگرافی گذاشت. Leupin, Brun و دیگر هنرمندان sachplakat در Basel به روشی نه چندان امیدوار به چاپ رنگی و غنی لیتوگرافی رو آوردند. Leupin در حد توانایی خویش جانشین Cappiello در به تصویر کشیدن اسانس قضیه فروش به صورت بصری بوده است.
● دهه ۶۰ و ۷۰
برپایه و اساس طراحی های دهه ۳۰، در دهه ۵۰ روشی جدید در طراحی گرافیکی پدید آمد که تا خارج از مرز های سوئیس نیز پیش رفت . به خاطر اعتماد قوی به المان های چاپی روش جدید به روش بین المللی چاپی معروف شد. در دهه ۷۰ دنیای طراحی گرافیکی را به سلطه خود در آورد و هنوز هم تأثیر آن را برآثار هنری می شود مشاهده کرد.
معیار هایش عبارت بودند از استفاده از شبکه های ریاضی برای به دست آوردن یک سیستم یکپارچه، منظم و یک شکل، فونت( sans serif به خصوص Helvetica که در ۱۹۶۱ معرفی شد) ، و عکس های سیاه و سفید به صورت مشاهدات به تصویر کشیده شده. سیستم یکپارچه ساده، جدی، هدفمند و تأثیرگذار است.
روش مذکور در دو مدرسه طراحی در سوئیس تدریس می شد. یکی در Basel به مدیریت Armin Hofmann and Emil Ruder و دیگری در Zurich تحت نظارت Joseph Muller-Brockmann که همگی در مدرسه طراحی Zurich قبل از جنگ جهانی دوم همراه با Keller دانش آموخته بودند.
روش جدید با شکل بسیاری از مؤسسات فرهنگی سوئیس که به کار طراحی آگهی برای خودرو می پرداختند برابری می کرد. از این دسته هستند اثر Hofmannبرای تئاتر ایالت Basel و همچنین اثر Muller-Brockmann برای Zurich&#۰۳۹;s Tonhalle که از مشهورترین ها هستند.
تأکید Hofmann بر متمایز کردن ویژگی های طراحی و جستجوی Muller-Brockmann در ریتم و ضرب به صورت بصری از نمونه های بارز بسط و ریشه یابی این روش هستند. به علاوه، روش جدید کاملا در بازار جهانی رو به رشد بعد از جنگ جهانی دوم جا افتاده بود. مسأله زبان سوئیس به یک مسأله جهانی تبدیل شد و احتیاج شدید به شفاف سازی لغات و علامت ها احساس می شد.
آنها احتیاج به شناسایی بین المللی و اتفاقات جهانی مثل المپیک برای مسائل عمومی داشتند که روش چاپی میتوانست به وجود بیاورد. با وجود استادان با تجربه استفاده بین المللی از هنر چاپی در دنیا همه گیر شد. در آمریکا مدرسه طراحی Hofmannدر Basel با مدرسه طراحی Yale تبادل اطلاعات کردند به طوریکه مدرسه فوق در آمریکا به یکی از مراکز یاددهی روش جدید تبدیل شد.
● دهه ۸۰ و ۹۰
در دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰، این روش بین المللی کم کم انرژی خود را از دست داد. بسیاری بر آن خرده گرفتند و از سردی، رسمیت و نظری بودن آن انتقاد کردند. Wolfgang Weingart که از مدرسین مدرسه طراحی Armin Hofmann بود شورشی را رهبری کرد که به روش برجسته امروزه که به طراحی پست مدرن معروف است منتهی شد.
او در اواخر دهه ۶۰ شروع به پرسیدن سوال هایی درباره قوانین روش چاپی کرد. تجربیات او در تایپ با تغییر فلز به عکس انطباق پیدا کرد و او از آن برای دوباره نویسی قوانین استفاده کرد. در اواسط دهه ۷۰ Weingart کاوش هایی در زمینه چاپ افست انجام داد. این تحقیقات او را به یک تکنیک جدیددر انباشتن پوزیتیو های فیلم ها برای به دست آوردن متن ها و تصاویر پیچیده و غنی رهنمون ساخت. او در طراحی هایش از پیچیدگی و بی نظمی آشکار، بازیگوشی و طیب خاطر به سخاوت استفاده کرد که با متصدیان قبل از او در تعاارض بودند. کار او تأثیر عمیقی در سمت و سوی طراحی در دنیای کنونی داشت.
جهت گیری دیگری از پست مدرن توسط تیم طراحی زوریخ با مدیریت Rosmarie Tissi و Siegfried Odermatt انجام شد. آنها به محکم کردن قوانین پرداختند و نه به سرپیچی کردن از آنها. این تیم صورت چاپی منحصر به فردی را به وجود آورد که منجر به غنی تر کردن صنعت چاپی بین المللی گردید.
جهت گیری نهایی پست مدرن در سوئیس توسط آمریکایی ها و آلمانی ها صورت گرفت. اثر Paul Brühwile در فستیوال فیلم زوریخ به خشونت و خلاقیت هنرمند آلمانی Gunter Rambow شباهت دارد تا به طراحان سوئیسی. یکی از دیگر هنرمندان در زمینه پست مدرن Werner Jeker است که طراحی آلمانی را با سوئیسی ادغام می کند و Ralph Schraivogel زوریخی که کارش بی شباهت به هنر Weingart در متون و تصاویر نیست.

دو هفته نامه فریاد

نوشته شده توسط محمد اکبری در |